״מותו של הקולנוע ושל אבא שלי גם״: סרט שהוא כולו געגוע

נגיד שיש איזו ידיעה ברורה של מוות שמתקרב. נגיד שאפשר לדעת שמדובר בימים ספורים. מה עושים בזמן הזה? מה עושים עם הזמן הזה? האם אפשר לעשות בו עוד דבר מלבד הפרידה עצמה? איך נפרדים כשהמוות כבר ממש כאן? מדברים על מה שהיה? מדמיינים את מה שיהיה? ואולי אפשר לוותר על פרידה ופשוט להחזיק בחיים, לנסות להספיק בהם כל מה שאפשר עד שהם יסתיימו? האם המשאלה להספיק כל מה שאפשר היא משאלתו של הנוטה למות או של מי שעתיד להישאר (בלעדיו) בחיים? האם אפשר או מותר בכלל לתבוע ממי שחייו הולכים ומתכלים, ממי שכאבי הגוף והחולשה הולכים ומכריעים אותו להחזיק עוד (ולמען מי) בחיים? ואיך אפשר בכלל להיפרד ממי שיקר לך כשאי אפשר להפריד בין חייך לחייו?

הסרט ״מותו של הקולנוע ושל אבא שלי גם״ של דני רוזנברג הוא הפרידה הזו, והוא גם הסירוב לה. הוא עצמו השריטה הפוצעת בלב הדברים, הוא עצמו ההתחצפות העיקשת כנגד המוות המתקרב, הסירוב להניח ליקר לך ללכת. זה סרט מכמיר לב, חשוף, עיקש ומלא יופי. שיר אהבה וכאב לאב. הסרט הזה, שהשתתף בפסטיבל קאן (במהדורת הקורונה, שרק התקבלו אליה אבל לא חולקו פרסים), וזכה בפסטיבל הקולנוע הבינלאומי בירושלים, הוא קולנוע שהוא כולו תמונות של געגוע. זה קולנוע חכם, נועז ומתחצף. קולנוע שמבקש לאחוז בדימוי של האב שכבר איננו, ובו זמנית ליצור אותו מחדש.

יש כמה סיפורים שארוגים בסרט הזה, שכל אחד מהם עשוי לכאורה בנפרד. החיבור ביניהם הוא לא חיבור בין חלקים, אלא תנועה בין אפשרויות של סיפור. כדי לתאר את הסרט צריך לשרטט באופן מלאכותי קו גבול דמיוני בין סיפורים שהסרט מבקש לארוג.

רוזנברג צילם את אביו כשהיה חולה מאוד, כשהמוות כבר כמעט נכח, כשזמנו הלך ואזל. הוא מצלם אותו בבית החולים, הוא מצלם אותו בבית, הוא מצלם אותו בנסיעה עם אמו לבדיקה כזו או אחרת, הוא מצלם ומצלם ומצלם, כאילו יש איזו אפשרות שטמונה בצילום שהיא לא רק לתעד – אלא ממש לאחוז בחיים

חלקים מהסרט עשויים מחומרים ארכיוניים שוברי לב. רוזנברג צילם את אביו כשהיה חולה מאוד, כשהמוות כבר כמעט נכח, כשזמנו הלך ואזל. הוא מצלם אותו בבית החולים, הוא מצלם אותו בבית, הוא מצלם אותו בנסיעה עם אמו לבדיקה כזו או אחרת, הוא מצלם ומצלם ומצלם, כאילו יש איזו אפשרות שטמונה בצילום שהיא לא רק לתעד – אלא ממש לאחוז בחיים. בצילומים האלה נשמע קולו של רוזנברג כשהוא עומד מאחורי המצלמה, מתעקש לנהל עוד ועוד שיחות עם האב החולה. הזמן הנוקף הולך ונהיה כמעט נוכחות חיה בחדר. לפעמים הזעם של האב מתלקח, לפעמים המצלמה הביתית רועדת, רעדה שקשורה אולי גם בדבר הזה שהיא מבקשת לתפוס – שארית החיים שנותרו.

אבל התיעוד הזה הוא רק חלק מן הסרט. בחלקים אחרים קורה דבר אחר לגמרי. מרק רוזנבאום ורוני קובן, במשחק נדיב ונהדר – כל אחד לחוד, ובעיקר בדבר שנוצר בין שניהם, הם אבא ובן. הבן הוא במאי צעיר ומלא רעיונות ואבא לילד (בחלק מן הסצנות הוא עומד להיות אבא לילד). האבא הוא פשוט אבא שלו. מה הסיפור בין האבא והבן האלה? לכאורה יש מפתח לפענוח שנמצא בחלקים התיעודיים. כשרוזנברג מתעד את אביו על מיטת חוליו הוא מספר לו שוב ושוב על הסרט שהוא עובד עליו, ושבו האב עתיד לשחק תפקיד של אבא. קובן ורוזנבאום משחקים לכאורה באותו סרט מתוכנן, שהאב כבר לא יכול להשתתף בו.

חלוקה מלאכותית

כך למשל באיזה לילה האב (רוזנבאום) מקבל ידיעה סודית ״מהשטח״: האיראנים עומדים לתקוף את תל אביב, יש למהר ולברוח. באישון ליל הוא מנסה להעיר את אשתו (שמסרבת לשתף פעולה), אוסף את הבן מדירתו, פוקד עליו לקחת איתם גם את אם בנו (נועה קולר במשחק נהדר) ואת הבן הפעוט שנמצא אצלה, ולברוח לירושלים. (למה דווקא לירושלים? זו עיר קדושה למוסלמים – שם האיראנים לא יפגיזו). המנוסה הלילית הזו הופכת להיות סצנה אבסורדית, מלאת הומור, מופרכת, אבל גם ממשית. בסרט הזה האב הוא זה שנאבק להציל את חייו של הבן (ושלו עצמו).

אבל החלוקה הזו בין הקטעים שבהם צילם רוזנברג בעצמו את אביו לבין הקטעים שבהם קובן ורוזנבאום הם אב ובן בסרט בדיוני שרוזנברג תכנן לצלם עם אביו – היא חלוקה מלאכותית. לא רק כי הסרט מערבב בין הסצנות, לא רק בגלל הדיון העכשווי הנרחב על הגבולות המתעתעים בין הקולנוע הבדיוני לתיעודי או בין בדיון למציאות. אלא בשל דבר אחר, עקרוני יותר:

אם רוזנבאום ממלא את תפקיד האב בתסריט שיועד לכאורה לאביו של רוזנברג, אותו תסריט שהם מדברים עליו בשיחות המתועדות בסרט, מה אומר מילוי המקום הזה? האם הוא יכול להצטמצם רק לתסריט עצמו? אם האב המת היה אמור לשחק בסרט, האם רוזנבאום יכול לשחק רק את דמות האב שבתסריט או שאולי, ולו רק בגלל הנסיבות, הוא בעצם משחק לא אב מדומיין, אלא את אביו של רוזנברג שאותו הוא החליף? ואם קובן ורוזנבאום משחקים אב ובן גם בסצנות שהן לא ״הסרט הבדיוני״ אלא כאלה ש״מתעדות״ את הצילומים של אותו הסרט, מה זה אומר על התפקיד של קובן? האם ״בתסריט המקורי״ התפקיד של הבן שהוא גם במאי יועד מראש לשחקן, או שחלק מהתכנית היתה שרוזנברג יהיה לא רק הבמאי של הסרט, אלא גם בנו של אביו בסרט הבדיוני?

בצד המהלכים המושכלים, החיתוכים האלגנטיים, ומלאכת המחשבת הכמעט אנליטית שיש בסרט הזה, הכוח שלו הוא דווקא במה שמפציע מבעד לכל אילו, כאילו מבלי להתכוון: אמו של רוזנברג, בכוחות נפש ונדיבות יוצאת דופן, נוכחת לכל אורך הסרט

הסרט מתעתע בחלוקה הזו שבין הבדיוני לתיעודי בדרכים רבות. דרך המעבר בין הסצנות, דרך הערבוב בין שני סוגי הצילומים האלה, ודרך חיתוכים מסרטים אחרים, ישנים, אותם ביים רוזנברג, כילד, כנער וכסטודנט לקולנוע. בסרטים ההם אביו משחק דמויות בדיוניות והוא מביים, בדיוק כמו בסרט שרוזנברג כל כך רצה להספיק.

קו הגבול הזה שאני לכאורה משרטטת, הוא בדיוק קן הגבול שהסרט מערער עליו. אין בסרט גבול ממשי בין הבדיון לתיעוד. לפעמים נדמה כי השחקנים נקראו למלא מקום של אב מת, כלומר – לא רק נקראו לשחק בסרט, אלא מאפשרים לרוזנברג להמשיך להחזיק באב, בזמן המשותף שהיה להם.

בחלקים שבהם מתעד רוזנברג את אביו, נראה לפעמים כי מתרחש דבר הפוך. הזמן הולך ומתכלה, הגוף של האב כואב, והבן מספר לו על הסרט שהוא עובד עליו, זה שהם תכננו שהאב ישחק בו. הסיפור נדמה כמו משהו שנועד להחזיק את האב בחיים. כל זמן שהמספר יצליח להחזיק בסיפור -האב ימשיך לחיות. לסיפור יש כוח שאולי אפילו עולה על הצילום. הוא כמעט אוחז באב דרכו.

אבל בצד המהלכים המושכלים, החיתוכים האלגנטיים, ומלאכת המחשבת הכמעט אנליטית שיש בסרט הזה, הכוח שלו הוא דווקא במה שמפציע מבעד לכל אילו, כאילו מבלי להתכוון: אמו של רוזנברג, בכוחות נפש ונדיבות יוצאת דופן, נוכחת לכל אורך הסרט. בצילומים התיעודיים של רוזנברג את אביו היא נוכחת לפעמים רק דרך הקול שלה שנשמע מחוץ לפריים, לפעמים אפשר כמעט לראות אותה. ברגעים שוברי לב במיוחד היא נחלצת להגן על האב מפני מצלמתו של הבן, כמעט מפני הבן עצמו.

בחלקים שבהם רוזנבאום וקובן הם אב ובן היא באותו התפקיד של רעיה ואם. אבל אם בצילום התיעודי התפקיד או הנוכחות שלה הם כמעט מובנים מאליהם – הרי שהנוכחות שלה גם בחלקים אחרים בסרט היא מטלטלת ממש.

פרידה ממשית או שחזור שלה?

הנה למשל סצנה שבה האב שוכב בבית החולים, היא איתו בחדר, ולשניהם ברור שהמוות מתקרב. השאלה שמעסיקה אותו היא האם לאפשר לילדים שנמצאים בחוץ להיכנס. זו לא שאלה שקשורה רק בסבל שהוא מרגיש, בסבלנות שיש לו או אין לו לאנשים כרגע, אלא גם בידיעה המרחפת שאולי המפגש הזה יהיה המפגש האחרון איתם. שניהם, גם האב וגם האם, יודעים שהזכות הזו להיפרד, או הרצון להיות יחד איתו בימיו האחרונים, היא לא רק בידיו, היא גם של מי שעומדים מחוץ לחדר. הצילום של הסצנה הזו מתעתע. בגלל שהאם נוכחת גם בצילומים של רוזנברג מימיו האחרונים של האב, וגם בסרט שצולם לאחר מותו, לצופה לרגע לא ברור מה הוא רואה. האם זו הפרידה הממשית שתועדה או שחזור שלה?

המעבר הזה בין שתי האפשרויות, בין תיעוד של סצנה בלתי אפשרית לבין האפשרות לשחזר אותה – מעידה לא רק על הצורך של הבמאי להחזיק בנוכחות של האב, לא רק על הניסיון למוסס את האבחנה שבין הממשי לבין המדומין, אלא גם על הנדיבות הגדולה של האם. כשהיא נוכחת בסצנה הזו ובסצנות אחרות לצידו של רוזנבאום, היא מביאה איתה בגופה את הדבר עצמו. זו לא אישה שמשחקת בסרט בדיוני על גבר שרוצה להבריח את משפחתו לירושלים, זו לא אשה שמשחזרת בסרט את ימיו האחרונים של בן זוגה, זו אישה שהאובדן חרות בגופה. הנכונות הנדיבה שלה להיות שוב בתוך אותם רגעים, החשיפות הכרוכה בכל זה, השתיקה שלה והפנים החתומות בחלקים גדולים מהסרט, שוברות לב ממש.

ועוד משהו על השחקנים: הליהוק בסרט הזה הוא מפתיע ומרשים. מרק רוזנבאום ורוני קובן אינם ״לא שחקנים״ במובן המקובל. הם שניהם אנשים שעוסקים בקולנוע בדרכים שונות, ויש למשחק שלהם איכות נפלאה של מי שהוא גם דבר ראשוני בשבילם. המשחק שלהם הוא ריקוד נפלא שמתרחש בין שניהם, ריקוד בין אב לבנו. לרגעים הנוכחות שלהם בסרט, אולי בשל מי שהם, אולי בשל היותם קשורים לעולם הקולנוע גם בדרכים אחרות – נדמית כמו מחווה נדיבה של מי שבעצם נוכחותם מאפשרים לרוזנברג להתקרב ללב האובדן.

דווקא בגלל הדבר הזה, המשחק שלהם עצמו, אבל גם היכולת להתבונן בו גם קצת מן הצד – הוא מלא שכבות, ובעיקר מלא חיים. מלא חיים כי נדמה שלאורך הסרט המלאות הזו אל מול האבדן, היא אחד הדברים המטלטלים ביותר.

מרק רוזנבאום בתפקיד האב בסרט הזה הוא קודם כל כל איש מלא ויטליות וכזה שאי אפשר לסרב לו, כזה שאף אחד לא ייתן לו הוראות. באחת הסצנות כשהוא נשאר סוף סוף לבד בבית, ואף אחד לא מעיר לו או מצלם אותו או סועד אותו, הוא שם מוזיקה בווליום גבוה ורוקד לעצמו בחושניות וחיות נפלאות, כאילו החיים מספיקים ומלאים לעצמם. חוץ מהאפשרות לרקוד עם עצמך ככה באמצע היום, מה עוד בכלל צריך?

רוני קובן הוא בן שיודע בדיוק עם מי יש לו עסק. באופן מופלא הוא מצליח להיות הבן שהאבהות הבלתי נגמרת של אבא שלו היא קצת יותר מדי בשבילו, הבן שרואה את האבא גם מבחוץ, אבל בו זמנית הוא גם הבן שיודע מראש שזה האבא, וזה כוחו, והלוואי שהוא יצליח להיות לבן שתכף יוולד לו מה שהאבא הזה בשבילו.

הריקוד שבין שניהם מטעין את החלקים התיעודיים של הסרט באיכות מיוחדת. זה לא רק אב שעומד למות, אלו הן לא רק שיחות בין אב לבן שמבקש להחזיק באמצעותן את האב בחיים. זהו אב חי, מלא ויטליות, מספיק לעצמו, שהחיים שלו לא עשויים רק מהסיפור שהוא מספר לפני מותו.

הסרט הוא מלאכת מחשבת קולנועית, הוא הפרידה עצמה, והוא ודיוקן נפלא של אב חי. בו זמנית הוא קינה על הזמן שהולך ואוזל, על האובדן הידוע מראש, תמיד, גם מבלי משים.

---

מותו של הקולנוע ושל אבא שלי גם
בימוי: דני רוזנברג
105 דקות; ישראל 2020
5 כוכבים