״אלפא״: היתוך בין בודי הורור למלודרמה

״אלפא״ (Alpha), סרטה של הבמאית המוערכת ז׳וליה דוקורנו, זכה לתשואות במשך 11 דקות בפסטיבל קאן האחרון. מנגד, הוא ספג ביקורות צוננות עד מחפירות מהעיתונות הזרה, שטענה כי מדובר ביצירה מבולגנת, גדושה ומסורבלת. ואילו לדעתו של כותב מילים אלו, מדובר באמירה קולנועית של ממש, שראויה גם ל־12 דקות של מחיאות כפיים.

ההברקות מגיעות כבר מההתחלה: סיקוונס לירי בהילוך איטי ובתנועות מצלמה מסחררות במסיבת ילדים, על רקע הצלילים של השיר Roads של פורטיסהד. המצלמה משוטטת במסדרונות ומוצאת לבסוף נערה צעירה. זוהי אלפא (מליסה בורוס), רק בת 13. היא שוכבת על הרצפה, מסוממת, ומישהו מחדיר לתוך עורה דיו שחור באמצעות מחט ומשאיר עליה קעקוע של האות A, כיאה לשמה.

כשאימא שלה – דמות ללא שם, רק ״אימא״ – (גולשיפטה פרהאני), רופאה במקצועה, מגלה על כך היא נחרדת וממהרת לבצע בדיקות מעבדה. החרדה מובנת, אך קיצונית, ובהמשך ברור מדוע: יש מגיפה. וירוס קטלני המועבר דרך מחטים או במין (ובמפורש – מין הומוסקסואלי), משאיר חבורות שחורות על גוף האדם והופך את הבשר לסוג של אבן, או שיש, את הריאות חנוקות מאבק, ואת הזולת לנגעלת, מפוחדת ותוקפנית. ברור שהמגיפה, דרך תסמיניה, אמצעי העברתה ותגובת החברה – פאניקה מוסרית של ממש – היא פרוקסי למגיפת האיידס.

זו לא הדקירה הסוציו־חברתית היחידה שהעלילה מקבלת. השנייה היא ההתמכרות לסמים בדמותו של אמין (טאהר רחים); הוא מפציע בחיי אחותו לכאורה כדי להיגמל, אך קורס למנות יתר באופן עקבי. נוכחותו בחדרה של אלפא, הלינה המשותפת שלהם והדיאלוג הרגשי שנוצר ביניהם מערערים את גבולות המרחב הביתי המוגן, והופכים את סכנת ההזרקה לאיום פנימי. אולם מנגד, במקביל, אמין הופך לעוגן רגשי ונחמה היחידה בחייה של אלפא.

אם לא די בכך, בזמן ההמתנה לבדיקות המעבדה של המחלה, חייה של הנערה הצעירה מסתחררים גם מחוץ לבית. בבית הספר, אלפא, נערה לא פופולרית גם בימים שבתיקונם, זוכה להתנהגות בריונית ואלימה הנובעת מהפחד של סביבתה מכך שנדבקה. הבעיה? היא ממש לא פראיירית, נלחמת בחזרה, מה שמגביר את ווליום האלימות ומסלים לכדי לסילוקה מבית הספר ולהידרדרות מוחלטת.

במקום להסיט את המבט מהכיעור או להיבהל ממנו, היא שוהה לצד הגוף הקורס במין אינטימיות קלינית. ההתבוננות עצמה הופכת למעשה חמלה, עם הרבה רגעים של קרבה בין הדמויות. והכול עטוף בצילום משובח

דוקורנו מטפלת בחומר הקשה בתבונה, ומשלבת בו עדינות ורכות. במקום להסיט את המבט מהכיעור או להיבהל ממנו, היא שוהה לצד הגוף הקורס במין אינטימיות קלינית. ההתבוננות עצמה הופכת למעשה חמלה, עם הרבה רגעים של קרבה עמוקה בין הדמויות. הכול עטוף בצילום משובח ובפסקול הכולל הן מוסיקה מקורית והן יצירות מוסיקליות גדולות כמו של פורטיסהד, כאמור, וגם ניק קייב.

גם המשחק נוצק כמעשה אמן: מליסה בורוס בכריזמה שקטה, גולשיפתה פארהאני בעקשנות טהורה וטאהר רחים בפגיעות מעוררת אמפתיה – כולם מפיחים חיות בייצוגים שבבסיסם הם, צריך לומר זאת, קלישאות קולנועיות די בנאליות: הילדה המשונה והמודרת, הנרקומן המיוסר במאבק נגד שדיו הפנימיים, והאימא תרזה החומלת עד אין קץ. זוהי אולי נקודת החולשה הגדולה של הסרט.

עם זאת, הגאונות טמונה בכישורי ההיתוך שדוקורנו מפגינה, ומצליחה לאחוז במקל פואטי משני קצותיו. ראשית, היא מבצעת מהלך של צמצום־מרחק מטאפורי עד כדי היפר־ליטרליות. המטאפורה לא רק מתקרבת למציאות, היא קורסת לתוכה. האות A שנחרטת בבשר היא כבר לא סמל ספרותי לקלון; היא פצע פיזי, עובדה ביולוגית. וכך גם הווירוס, שמהדהד למגיפת האיידס.

בהיעדר המרחק המנחם בין הדימוי למשמעות שלו, אין לאן לברוח. ב״אלפא״, המטאפורה היא לא קישוט אינטלקטואלי אלא גזר דין עובדתי; הדימוי לא רק מייצג את המציאות – הוא הופך למציאות עצמה.

ההיתוך השני הוא ז׳אנרי. דוקורנו, המזוהה עם קולנוע של בודי הורור (אימת גוף) קושרת את מרכיבי הז׳אנר עם מלודרמה משפחתית, מה שיוצר מעין מלודרמה סומטית, או בודי הורור אמפתי. במקום זעזוע, פחד ואימה ההולכים ומתפתחים, נוצר רצף של חמלה. הגוף המאיים, החריג והחולה, זוכה לחיבוק ולאהבה, במקביל לאופן המפחיד שבו הטרנספורמציה מתקיימת. הפחד והעצב הופכים לאחד.

זהו מהלך קולנועי מעניין, וגם לא חסר בסיס. שכן, למרות ההבדלים הקיצוניים בין הז׳אנרים – המלודרמה המשפחתית והבודי הורור – יש להם מאפיינים משותפים. במאמר מפורסם של חוקרת הקולנוע לינדה וויליאמס, שעסק ב״ז׳אנרים של גוף״, היא טוענת כי האימה והמלודרמה (לצד הפורנוגרפיה) חולקות מכנה משותף של עודפות גופנית. שתיהן פועלות על הצופה דרך פיתוי לחיקוי פיזי בלתי נשלט – בין אם אלו צרחות בעתה ובין אם אלו דמעות של שברון לב.

אצל דוקורנו, העודפות הזו היא הוכחה פיזית לכך שהגוף הוא הזירה היחידה שבה האמת של הסרט מתקיימת. היא מתיכה את שתי התגובות הללו – העצב והבעתה – לכדי שפה אחת על המסך, עד שלא ברור איפה האחת מתחילה והשנייה מסתיימת. ב״אלפא״, הדמעות של המלודרמה והתגובות לאימת הגוף הן הפרשות מאותו מקור ביולוגי. הזיקה הזו היא שמאפשרת לסרט להשתמש בכלים החזותיים האכזריים של הבודי הורור כדי לייצר בסופו של דבר אפקט רגשי, של מלודרמה משפחתית סוחטת דמעות.

אם ב״טיטאן״, סרטה הקודם וזוכה דקל הזהב, דוקורנו התיכה בשר ומתכת לכדי יצירה אלימה ופרובוקטיבית, הרי שב״אלפא״ היא מבצעת מהלך של התבגרות קולנועית. כאן ההיתוך הוא בין אימה לחמלה, ובין הגוף ההולך ומתאבן ללב האנושי שמסרב לוותר עליו.

הוא מתקיים גם במישור העלילתי וגם באיקונוגרפיה החזותית של הסרט. הקשר בין אלפא לאמין, דודה המכור והמיוסר, הופך בהדרגה לסימביוזה רגשית, שמאתגרת את גבולות הטיפול והנזק. שניהם נזקקים, שניהם מסומנים, ובמהלך הסרט הם הופכים לזוג של הדדיות כואבת – האחד מטפל באחר, האחד משקף את שבריריות השני.

ובאמצע – האימא, רופאה שאינה מוכנה לוותר על אהוביה, וגם על הזולת. היא היחידה שמטפלת בחולי הווירוס בבית החולים. תקווה הומניסטית קטנה בלב פאניקה מוסרית, שמרוב מאמץ, מאבדת את גבולות הפרטי והציבורי ומשמשת בסופו של דבר פונקציה טיפולית היקפית. ובדיוק מהסיבות האלה, אפשר להתחיל להבין מדוע אין לה שם פרטי.

בסיכומו של דבר מדובר ביצירה מלאת הברקות, טוטאלית, אינטנסיבית, שמצליחה להיות רגישה ומזעזעת בו־זמנית, עם מהלכים אמיצים שאינם חוששים מפתלתלות. זהו סרט שנחרט בתוך הבטן, אולי אפילו על הלב עצמו.

---

אלפא (Alpha)
בימוי: ז׳וליה דקורנו
צרפת ובלגיה, 2025, 128 דק׳
4.5 כוכבים