כל מה שחשוב ויפה
טעם תפוח, גלריה בנימין
טעם תפוח, גלריה בנימין. צילומים: דניאל חנוך

מגלים אוצרות // נעם אלון

מבית הספר לתאטרון חזותי בירושלים, דרך ה־Beaux-Arts de Paris ועד לתערוכה טעם תפוח בגלריה בנימין בתל אביב, האוצר נעם אלון ישמח אם נצליח לדמיין עתיד אחר בעולם הזה: ״לא אוטופי או דיסטופי, אלא יותר רגיש וער למה שכבר קיים עכשיו״

הפעם הראשונה

התגלגלתי לתוך עולם האוצרות אחרי שנים של התנסויות בעולם הבמה. אחרי שסיימתי את לימודי במגמת התאטרון של תיכון אלון ברמת השרון, הבנתי שהמבנה הנרטיבי של המחזה חורה לי מאחר ולעתים קרובות הוא חוזר על עצמו ולא מאתגר מספיק את הצופה.

התאהבתי אז בעבודותיה של האמנית סמדר יערון, והעזתי ברוב חוצפתי הנעורית לפנות אליה ולשאול אם אוכל ללוות אותה באיזשהו אופן. היא נענתה באורח פלא להצעתי והזמינה אותי לעבוד בתור העוזר שלה, כשהיא אצרה את פסטיבל ניסוי כלים בבית־תמי בתל אביב המשלב אמנות מופע לצד אמנות חזותית.

שם גיליתי שני דברים משמעותיים שמשפיעים עליי עד היום. התוודעתי קודם כל לפרפורמנס, שמבקש בכל פעם בדרך אחרת לקרוא תיגר על כל קונבנציה בימתית ומאפשר ליוצר לא רק לפרש, לעבד או להנפיש מחזה קיים, אלא לבטא את עצמו באופן החורג מהטקסטואלי ומתרחב אל עבר הוויזואלי. באופן קצת פחות מודע, הבנתי אז כנראה משהו על המעשה האמנותי שבאוצרות – הבחירה והארגון של מופעים שונים (או אובייקטים שונים) בתוך זמן ומרחב, בין אם סביב תמה או סביב לאו, הם אלו שמבנים את החוויה הכוללת של הצופה.

בזמן ארבעת שנות הלימודים שלי בבית הספר לתאטרון חזותי בירושלים, השפה האמנותית שלי התעצבה יותר מהכל בשל המפגש עם 30 מורים, כל אחד ממדיום או דיסציפלינה אחרים, שהתדיינו עם כל אחד מאיתנו על ההתנסויות הסטודנטיאליות שלו, תמיד ברצינות תהומית. הגישה הפדגוגית הייחודית של ביה״ס חידדה אצלי בו בעת את חשיבותו של הליווי וההנחיה, ואת נקודת המבט, או יותר נכון, הקול הביקורתי שלי ביחס לאמנות.

נעם אלון

נעם אלון. צילום: מ״ל

אליז קורקול רוזס

אליז קורקול רוזס. צילום: מ״ל

סיימתי את הלימודים כשרוב המופעים שיצרתי היו תוצאה של מחקרים אוטו־דידקטיים שערכתי, בעיקר סביב הוגים צרפתיים. הפרנקופיליות הזו, שמגיעה מהבית, שלחה אותי מיד בתום הלימודים ללימודי תואר שני באסתטיקה ותולדות האמנות העכשוית באוניברסיטה פריז 8. אחת מחברותיי הטובות ביותר בעיר, אליז קורקול רוזס, הייתה באותה התקופה בתום תקופת הלימודים שלה ב־Beaux-Arts de Paris ולא מעט מהשיחות שלנו נסובו סביב תערוכת הגמר שלה.

מתוך הקשר האישי הזה, נוצר תהליך של ליווי אמנותי. השתמשתי בעיקר בכלים דרמטורגיים, כששאלתי אותה שוב ושוב על החוויה שהיא מעוניינת להעניק לצופה עם הבחירות האסתטיות שלה. המבט החיצוני שלי הפך לחלק מהותי מהקריאה של היצירה, כשאצרתי וכתבתי את הטקסט המלווה של התערוכה שלה, Orchard, ב־2019. הבנתי אז דבר מהותי על האוצרות שמעניינת אותי – כזו שנוצרת מתוך שיח מתמשך וקשר שמאפשר תחושת שותפות במחקר ובתוצר. 

התחנה האחרונה

התערוכה האחרונה שאצרתי – טעם תפוח – שמוצגת בימים אלו בגלריה בנימין בתל אביב, הייתה התערוכה הראשונה שאצרתי בישראל. התערוכה הקבוצתית הזו נוצרה באופן אחר מבדרך כלל, כזה שמזכיר יותר תערוכות יחיד. בניגוד לדרך הפעולה שבה אני רגיל לעבוד (כשהתמה ובחירת האמנים נעשית על ידיי), ארבעה אמנים, בוגרי המחלקה לאמנות בבצלאל (2019) – אורי וויינשטיין, עודד יונס, משי כהן וקרולינה להן – פנו אליי בשביל שאאצור להם תערוכה קבוצתית סביב מושג הזולה.

כשהם פנו אליי בהתחלה הם רצו לעבוד כקולקטיב על תערוכה שלמה שבה כל היצירות חדשות, אבל מתוך השיח איתם הבנתי שהקולות והשפות הוויזואליות שלהם מושכים לכיוונים מנוגדים מדי. הצעתי להם לעבוד במשותף על יצירה אחת ובנפרד כל אחד על הפינה שלו בזולה. הרי חוק אחד מתקיים במרחב האנרכי של הזולה: גם אם החפץ מזוהה במקור עם מי שהביא/ה אותו, עם הגעתו אל החלל הוא הופך לרכוש הכלל.

הצעתי לעבוד במשותף על יצירה אחת ובנפרד כל אחד על הפינה שלו בזולה. הרי חוק אחד מתקיים במרחב האנרכי של הזולה: גם אם החפץ מזוהה במקור עם מי שהביא/ה אותו, עם הגעתו אל החלל הוא הופך לרכוש הכלל

התהליך של הליווי התרחש באופן קולקטיבי – נפגשנו מדי שבועיים ודיברנו על מה כל אחד מתכנן לעשות. היה לי חשוב שהאמנים ישמעו אחד את השני, בשביל שירצו להגיב זה אל זה ביצירות שלהם – להדהד את הקולות שאחרים מציף, או להשלים את הקולות שהוא לא מעלה – כך שהחוויה של כל אחד מהזולה תבוא לידי ביטוי אך מבלי שהיא תחזור על עצמה.

דיברנו בשיחות האלה גם על מושגים תאורטיים ותחושות שהעבודות המתוכננות מביאות איתן. הבנו בפועל שהרצון לעבוד סביב זולה נובע מתוך הרביצה בנפרד שנכפתה על כולנו בשנה וחצי האחרונות, שעוררה את הצורך להתאגד שוב ביחד אבל לא סביב מטרה חיונית. פשוט לשהות ביחד. 

טעם תפוח, גלריה בנימין

טעם תפוח, גלריה בנימין. צילומים: דניאל חנוך

עודד יונס

עודד יונס

קרולינה להן

קרולינה להן

המקור של המילה זולה מגיע מהמילה הערבית זַוַּואל زوال – שיכולה להתפרש גם כהשתהות וגם כשקיעת השמש. הזולה מצטיירת כתקועה בשקיעה, מעוותת ומותחת את הזמן עצמו. בפועל היא משמשת כמעין חלל הפקר שאליו פולשים בני נוער להתאגד ולממש חשקים אסורים. הבנו שאת המתח שמתגבש כאן האמנים מבקשים לבחון: מה עשוי להוליד חוסר מעש קיצוני המתרחש בשעות דמדומים טעונות יצרים? גם האסתטיקה של הפריפריה חזרה לא מעט בשיחות ביננו – גם במובן של העולם הוויזואלי של עיירות פיתוח הממוקמות בשוליים, וגם בהתעסקות של האמנים באיזוטרי – במיסטי ובמיתי כאחד. 

הגעתי לארץ בשביל ההקמה של התערוכה. המפגש עם האמנים (רק שניים מתוכם כבר פגשתי לפני זה במציאות) הרגיש הרמוני באופן יוצא דופן בהתחשב בכל הווירטואליות שחווינו. הצלחנו לגבש די מהר הצבה שהרגישה נכונה לכולנו. התעקשנו על הניסיון לשבור את ההצבה השגורה באמנות עכשווית של תערוכה קבוצתית, המקדשת את האינדיבידואל וחתימתו הייחודית. ניסינו ליצור חלל אחד. זולה אחת שלכולם יש מקום בה.

אגב, את הפסל הקבוצתי המדובר יצרנו באמת ברגע האחרון, והיה לי העונג לקחת גם חלק בהרכבה שלו. אחרי שכל שאר החלל עמד, נוצר ביננו כבר איזשהו קשר של חבורה בחלל הפקר, מה שאפשר ליצור בהיתוליות מסוימת אוביקט שיש בו קצת מכל אחד מאיתנו אבל גם אף אחד לא מכיר בו כשלו. 

מכל מלמדיי השכלתי

במסגרת המאסטר השני בסוציולוגיה של האמנות שעשיתי במכון ללימודים גבוהים של מדעי החברה בפריז (EHESS Paris) כתבתי תזה שעסקה במושגים של authorship ו־authority ביחסים בין אוצרים לאמנים. ניסיתי להבין מתי האוצר התחיל להגדיר את עצמו ככזה, ומה קורה לסטטוס של האמן ברגע שהוא הופך להיות חומר ביד האוצר.

אחרי בחינה ארוכה של דמות האוצר בהיסטוריה, ששלחה אותי עד ליוון העתיקה שבה היה פקיד שאחראי על מיקומן וקיטלוגן של המתנות שהמתפללים הביאו למקדש, בחנתי ארבעה מקרי בוחן משנות ה־50-70 של המאה ה־20, התקופה שבה התעצבה דמות האוצר כפי שאנחנו מכירים אותה היום.

האוצר שממנו למדתי הכי הרבה הוא ווילם סנדברג, שהיה מנהל הסטלדיק, המוזיאון לאמנות של אמסטרדם, כמעט במשך 20 שנים עד 1962. לאחר עשור הוא טען באחד מכתביו שהמוזיאון הוא יצירת אמנות של מי שאחראי לארגון שלו. עשור לאחר מכן, בתערוכה Dylaby (האחרונה שהוא מארגן בתור מנהל), הוא הזמין שישה אמנים ליצור תערוכה ולבנות מבוך ענק בתוך המוזיאון שבה הצופים הם אקטיביים ולא פסיביים כמו בדרך כלל.

שבועיים לפני הפתיחה סנדברג הכריז שהוא משאיר לאמנים את המפתחות של המוזיאון ויחזור עוד שבועיים כשהכל יהיה מוכן. היכולת שלו לבטוח באמנים בעיניים עצומות שיצליחו ליצור משהו שבתוכו גם הגישה האוצרותית שלו משתקפת – מבלי שיהיה נוכח פיזית בשלבי ההקמה – מעוררת הערצה

במשך שנה שלמה הוא התכונן ותכנן יחד עם האמנים את התערוכה והתערב רק בהבטים קונספטואליים ואדמינסטרטיביים. שבועיים לפני הפתיחה, כל האמנים הגיעו למוזיאון בשביל להקים את התערוכה, ואז סנדברג הכריז שהוא משאיר להם את המפתחות של המוזיאון ויחזור עוד שבועיים כשהכל יהיה מוכן. היכולת שלו לבטוח באמנים בעיניים עצומות שיצליחו ליצור משהו שבתוכו גם הגישה האוצרותית שלו משתקפת – מבלי שיהיה נוכח פיזית בשלבי ההקמה – מעוררת הערצה.

הבנתי אז, שאם האוצר הוא אמן, הוא אמן של יחסים שתפקידו לבנות אמון בינו לבין האמנים, המוסד, הצופים ובדיאלוג בין היצירות עצמן – כך שיתקשרו ביניהן באורגניות.

תערוכת החלומות

האמת שבשנה האחרונה נקרתה לידי הזדמנות לאצור ״תערוכת חלומות״. התקבלתי לרזידנסי בתור אוצר אורח ב־Beaux-Arts de Paris למשך שנה שלמה, והוזמנתי לאצור תערוכה קבוצתית בארמון מרשים שמשמש לרוב להצגתו של האוסף של האקדמיה שקיים מאז 1648. עם תקציב כמעט בלתי מוגבל (כל עוד הבקשה מוצדקת בעיניו של מנהל התכנית), הוזמנתי לאצור תערוכה המשלבת יצירות מאותו האוסף, יצירות של מורי האקדמיה (כ־30 אמנים בעלי מוניטין בינלאומי) ויצירות של סטודנטים (כ־500 במספרם).

אחד מהדגשים המרכזיים שניתנו על ידי מנהל בית הספר – ז׳אן דה לוואזי (Jean de Loisy) – שהיה עד לפני שנתיים המנהל של הפאלה דה טוקיו – היה ״ליצור תערוכה ששוברת את כל המוסכמות של תערוכה מוזיאלית״. בחיל ורעדה ניגשתי אל הארמון ודמיינתי מבוך גדול שצורתו מחקה את הסכמה של המודל הפסיכו־סקסואלי של פרויד (עם השלב האוראלי, האנאלי, הפאלי וכיו״ב שכולנו מכירים).

כמו דמותו של תומאס הפקפקן, הרגשתי צורך לדחוף אצבע בבשר של שני טאבויים בבת אחת: מחד, הפוזיציה של אוצר בתור מחבר התערוכה באופן שאינו משתמע לשני פנים, מאחר ותכננתי לשייך לכל שלב במודל הפרוידיאני יצירה (אפשר לדמיין את השיחה שהתרחשה עם אמנים שביקשתי עבודה שלהם בשביל לייצג את השלב האנאלי, למשל); מאידך, להתעסק בפרויד – שהפך להיות מעין טאבו בפני עצמו, על אחת כמה וכמה בתוך השיח על תרבות הקוויר שתופס תאוצה בפריז בשנים האחרונות (באיחור אופייני לסצינת האמנות בעיר).

Jardin Secret

Jardin Secret. צילומים: Beaux-arts: Nicolas Brasseur

נדמה לי שהתערוכה – שנקראה הגן הסודי (Jardin Secret) – הצליחה לעורר לא מעט פרובוקציות בקרב המבקרים, שרבים מהם הביעו את הפתעתם מהפורמט החצוף שיצרתי. בפועל, ביחסים שלי עם האמנים, התעקשתי לברוא את ההפך ממה שמצופה מהפוזיציה סמכותנית שתערוכה כזו מייצרת: בחרתי לעבוד רק עם אמנים שצחקו כשהצגתי בפניהם את הקונספט של התערוכה ואת המיקום שאני מייעד ליצירה שלהם.

בחרתי לעבוד רק עם אמנים שצחקו כשהצגתי בפניהם את הקונספט של התערוכה ואת המיקום שאני מייעד ליצירה שלהם. בצחוק ההוא נבראה ברית: עם ההסכמה להשתתף בתערוכה הם משתפים איתי פעולה בניסיון לבקר את הבינאריות והפאטאליות של פרויד

האופן שבו פרויד חילק בדיכוטומיות את ההתפתחות המינית שלנו כילדים, נוכח בכל כך הרבה רמות עד היום ומטריד אותי באופן אישי כבר הרבה שנים (לדוגמה כשהוא טוען שאם אמא שלנו האכילה אותנו מעט מדי בילדות שלנו נתפתח להיות מבוגרים תלותיים). בצחוק ההוא נבראה ברית – העבודות שלהן לא משרתות אותי או את האילוסטרציה של המודל הפרוידאני; להפך: עם ההסכמה שלהם להשתתף בתערוכה הם משתפים איתי פעולה בניסיון לבקר את הבינאריות והפאטאליות של פרויד. 

בקרוב אצלך

מאז דצמבר האחרון אני עובד על תערוכה שתעלה בפריז בתחילת ספטמבר הקרוב במסגרת עמותת Jeune Création (יצירה צעירה), שקיימת בעיר מ־1949. העמותה נוצרה על ידי אמנים צעירים שהיו זקוקים לחלל כלשהו להציג בו את עבודותיהם (שלא היה להן מקום במוזיאונים או בגלריות) ומאז ועד היום היא מארגנת יריד שנתי.

בשנה שעברה היה לי העונג לערוך את הקטלוג שלהם לתערוכה ה־70 ששמה במרכז את העבודה הקולקטיבית שמאפיינת את העמותה מהקמתה. בשיאו של הסגר השני, הם הזמינו אנשים פעילים בעמותה לאצור את אחד מהאירועים המקבילים ליריד השנתי, ביניהם תערוכה המתרחשת בחלל של המפלגה הקומוניסטית של צרפת.

מדובר בחלל יוצא דופן שנבנה על ידי האדריכל הברוטליסטי אוסקר נימייר, ונראה כמו סוג מאוד משונה של חללית מלאה בבטון שנחתה בפריז אי שם בשנות ה־60 המאוחרות. המבנה כמו גם המפלגה הקומוניסטית הולכים ומתפוררים מאז, מה שהוביל אותי בין השאר לחשוב על תערוכה בנושא ״התמוטטות״.

System Failure

System Failure. צילום: @objets_pointus

birds

המחשבה על המושג הזה שלחה אותי אל אחד הדימויים המזוהים ביותר עם התמוטטות – קריסתם של הקרחונים – שהוא גם בין הסמלים המובהקים של ההתחממות הגלובלית. החלטתי להתעמת עם הנושא הזה, על אף שגם הוא מאוד שגור בעולם האמנות העכשווית, ולנסות לבחון אותו מזווית אחרת.

לא שאני מכחיש לרגע את חומרת המצב של הפלנטה ביחס לקיום האנושי, אבל הייתי רוצה שגם ננסה לרגע להתבונן על מה שמתרחש מזוית אחרת – לא אנתרופוצנטרית, כלומר לא ככזו ששמה את האדם במרכז. אם נתבונן על המסת הקרחונים כתהליך אורגני של קרח שחוזר להיות מים – אולי התחושה הקשה של אשמה וחוסר אונים שבה אנחנו מוצאים את עצמנו מול ה״אפוקליפסה״ הממשמשת ובאה, תוכל להתחלף בתחושות אחרות.

השורש של המילה אפוקליפסה מגיע מיוונית וקשור דווקא לחשיפה ולהתגלות של דבר חדש ולא אל קץ הקיצים. אני רוצה שכולנו נוכל להתבונן על הסביבה המשתנה שלנו לא בעצב וחרדה, אלא דווקא למצוא בה יופי כפי שהיא, מלאה בפלסטיק ושאר כימיקלים שעיצבו אותה מחדש. אולי היופי הזה פחות רומנטי, אבל אני חושב שהוא יכול לאפשר לנו לדמיין עתיד אחר בעולם הזה – לא אוטופי או דיסטופי, אלא יותר רגיש וער למה שכבר קיים עכשיו.


רוצה להשתתף במדור? שלחו לנו מייל לכתובת [email protected]
לקריאת כל המדורים לחצו כאן

*כוכבית מייצגת שדות חובה

הוסיפו תגובה

פורטפוליו באינסטגרם

עקבו אחרינו
מעבר לתוכן מרכזי, לקיצור דרך לחצ/י כפתור ALT + zמעבר לסגיר, לקיצור דרך לחצ/י כפתור ALT + x
Silence is Golden