גרסת הבמאי: אופוריה

אני תוהה אם כשסם לוינסון ראה את ״אופוריה״ הישראלית, הוא ראה נערים מכורים מארץ אחרת או את עצמו משתקף בהם. ואולי גם וגם. כך או כך, ״אופוריה״ האמריקאית היא עיבוד מופתי – רגשית, תודעתית וצורנית – כזה שכותב שורות אלו יכול לשוב ולכתוב עליו שוב ושוב, ותמיד לגלות בו עוד.

הגרסה הישראלית של ״אופוריה״ שודרה ב־HOT בשנת 2012, ונוצרה על ידי רון לשם ודפנה לוין. העלילה מתרחשת במרחב עירוני לא מזוהה ועוקבת אחר קבוצת בני נוער שחיים כמעט ללא נוכחות הורית, ומתמודדים עם טראומה.

שנה קודם לכן נרצח חברם רענן מחוץ למועדון – והטראומה מרחפת מעל חייהם של כולם ומעל הסדרה. בלי פיקוח הורי או מסגרת יציבה, כל אחד מהם מנסה בדרכו לברוח מהכאב – דרך סמים, אלימות, מין, אוננות, שינה וצורות שונות של הרס עצמי.

הסדרה צולמה בסגנון דרמטי וריאליסטי, עם צילום של שי גולדמן שמוותר על יופי לטובת אמת מכערת. הכול איטי, אפור, גשמי ודהוי, מלא חיכוכים. כאילו נשאב האור מן העולם. זהו מרחב שחוק ומחוספס, שתואם את ההתרסקות מבפנים. כך נוצרה יצירה נדירה: לא סדרת נוער, אלא סדרה על נוער. מבט מפוכח על דור אבוד, שאינו מבקש מוצא ואינו מתייפה. דור שנולד לתוך מציאות ישראלית פצועה.

רשת HBO רכשה את הזכויות לעיבוד אמריקאי ואת הסדרה בגרסתה החדשה יצר סם לוינסון – תסריטאי ובמאי שהתמודד בעצמו, בדומה לדמויות של ״אופוריה״, עם התמכרות. הסדרה זכתה להצלחה אך גם לביקורת, ועד כה שודרו שתי עונות מלאות ושני פרקי מעבר, שצולמו בתקופת הקורונה.

הגרסה האמריקאית, שעלתה לשידור בשנת 2019, מתרחשת בעיירה פרברית בארצות הברית ועוקבת אחר רו (זנדאיה), נערה שחוזרת הביתה לאחר טיפול גמילה ומנסה לשרוד בתוך מציאות רוויית חומרים, דרמות נעורים ורשתות חברתיות. לצדה מופיעות דמויות נוספות – למשל ג׳ולס (האנטר שפר), נערה טרנסג׳נדרית; נייט (ג׳ייקוב אלורדי), בריון אלים, ואחרים. שורה של טיפוסים שמנסים כולם לרפא את עצמם דרך כל מה שיכול להכאיב או לרגש: סמים, מיניות, אלימות, אוכל, רשתות, אהבה. אם זה מעודד הפרשת דופמין – זה שם.

מבט מפוכח על דור אבוד

מבחינה סגנונית, לוינסון הפך את ״אופוריה״ ליצירה אימרסיבית וחושית, רוויית צבע, תנועה וקצב. הצילום של מרסל רב עושה שימוש בצבעים עשירים, בתנועות מצלמה ובזוויות חריגות שמעצימות את תחושת הבלבול והאובדן. העריכה קצבית ומוזיקלית, והמוזיקה (הנהדרת!) – שנכתבה בידי המפיק הבריטי לאברינת׳ – ממלאת תפקיד מרכזי ביצירת האטמוספרה.

ההשוואה בין שתי הגרסאות מבהירה את מהות העיבוד: הראשונה מתבוננת מבחוץ, מציגה את ההתמכרות כסימפטום חברתי; השנייה חודרת פנימה ומתבוננת בה כאילו היא התודעה עצמה. מעבר לפער התרבותי, יש כאן גם פער טכנולוגי: ״אופוריה״ הישראלית נוצרה ב־2012, בשלב מוקדם יחסית של עידן המדיה החברתית ולפני עליית תרבות הסטרימינג והבינג׳, בעוד שהגרסה האמריקאית נולדה בשנת 2019 בעולם של עודף גירויים, נוכחות דיגיטלית מתמדת וריבוי מסכים.

בישראלית, הטכנולוגיה קיימת ברקע אך אינה מרכזית; באמריקאית היא חלק בלתי נפרד מכל צורת החיים – ואף מהאסתטיקה של הסדרה עצמה, עם התכתבויות הרצות על המסך ודימויים דיגיטליים, המשמשים כחלק מהמבע הקולנועי. אותו עולם, רק על סטרואידים.

אם הישראלית נבנתה בסגנון ריאליסטי מאופק, האמריקאית שינתה את השפה לחלוטין – אסתטיקה אקספרסיבית, כמעט סוריאליסטית, שהופכת את החוויה הפנימית למרחב חזותי מוחשי.

לוינסון שינה הרבה והעצים את מה שנשאר. כל שינוי – בתוכן, בצורה, במבט – פותח עולם אחר, שכבה נוספת. הטראומה הקולקטיבית – ההתמכרות כתופעה תרבותית; הזיקה לזהות קווירית; והמדיום הטלוויזיוני עצמו כאובייקט ממכר

הסדרה הישראלית התמקדה בצורה אמינה במציאות חיצונית, מדכאת – דור ישראלי שגדל לתוך טראומה מקומית. בגרסה האמריקאית לוינסון בוחר, לצד המציאות החיצונית, לחדור עמוק לתוך התודעה. דמויותיו חיות בעולם שבו הסבל הוא מצב קיומי. בשני המקרים הטראומה אינה פרטית אלא חברתית. אבל הדרך לשם שונה.

לוינסון שינה הרבה והעצים את מה שנשאר. כל שינוי – בתוכן, בצורה, במבט – פותח עולם אחר, שכבה נוספת. שלושה צירים מרכזיים מבדילים בין הגרסאות וממחישים את ההתפתחות הרעיונית של ״אופוריה״: הטראומה הקולקטיבית – ההתמכרות כתופעה תרבותית; הזיקה לזהות קווירית; והמדיום הטלוויזיוני עצמו כאובייקט ממכר.

ספקטקל וחרדה

ציר הטראומה הקולקטיבית מבוסס מהפרק הראשון: בסיקוונס הפתיחה רואים עובר הנדחק החוצה מרחם אימו הבטוח והמגונן, נולד לקול ולתמונה טלוויזיונית של מטוס מתרסק אל תוך מגדלי התאומים – סמל לגאווה הקפיטליסטית שהופך בין רגע לסמל של קריסה. התינוקת יונקת, בוהה כמו הוריה במסך, שעליו רואים את הנשיא דאז ג׳ורג׳ בוש. המסר ברור: יחד עם חלב אמה היא יונקת טראומה קולקטיבית וסמכות בעייתית.

עריכה מהירה מובילה מהרחם אל מציאות של ספקטקל וחרדה, אל חיי הפרברים והנעורים, כאילו הכול קורה בקו סיבתי אחד. רו עצמה מסבירה בקריינות רקע שאין הסבר להתמכרותה: ״זה לא שהתעללו בי פיזית או שהיה לי מחסור במים נקיים, או שקרוב משפחה פגע בי מינית. אז תסבירו לי את החרא הזה״.

לוינסון לוקח את ״החרא הזה״, את ההיעדר – את חוסר הסיבה שרו מציפה – והופך אותו למפתח תרבותי: הבטחת היציבות החברתית מתפוררת אל תוך חרדה קולקטיבית ומציפה רגשית. הגירוי החושי והפחד מתקיימים בו־זמנית – בפרטי, בחברתי, בפוליטי – כך שהתמכרות אינה רק תגובה לסבל או בריחה ממנו – כמו ב״אופוריה״ הישראלית – אלא ״פרמקון״ תרבותי: תרופה ורעל בעת ובעונה אחת.

דוגמה בולטת לשינוי בין הגרסאות ולהתגלמות הטראומה הזו היא הנוכחות ההורית. ״אופוריה״ הישראלית מאופיינת בהיעדר סמכות: ההורים כמעט ואינם קיימים, ולעיתים מצולמים מזווית שאינה מראה את פניהם – אסטרטגיה חזותית המבליטה את תחושת הדור היתום ממבוגרים. ב״אופוריה״ האמריקאית, לעומת זאת, יש הורים, והם חלק מהבעיה: הם אלימים, אלכוהוליסטים, מכורים לסמים בעצמם, וממחישים כיצד הדור הקודם איננו מקור נעלם לטראומה. נהפוך הוא. מדובר ב״מנגנון העברה״ שלה.

הציר השני מתבונן ב״אופוריה״ כטקסט קווירי. לא רק מפני שהסדרה כוללת דמויות טרנסיות ובי־סקסואליות, אלא משום שהיא נבנית כזירה של זהות משתנה, מתמוססת, חסרת יציבות. תנועה מתמדת בתוכן, שמומחשת גם בתנועה ורטיקלית של המצלמה.

כל פרק בעונה הראשונה נפתח בילדות של אחת הדמויות, והזיכרון הזה חוזר ומפריע להווה, כאילו הילד שבתוכה מסרב להתקבע בעבר. מרחב שבו הזהות – מכל סוג – עוד רוטטת, פתוחה, חסרת גבול. הצילומים הביתיים מהילדות, שחוזרים שוב ושוב, מטעינים את הדמויות בטראומה: טראומה של היות ילד בעולם שכופה זהות סגורה. ההתבגרות מאופיינת כתהליך של ערבול, שבירה, זינוק חסר קואורדינטות. לוינסון משתמש במראות, בהשתקפויות ובעריכה מהירה כדי להמחיש כיצד הזהות נבנית ונמחקת באותו רגע ממש.

בפרק הרביעי מוצגים חייה של ג׳ולס. סיקוונס שובר לב מתאר את ג׳ולס כילד שמרגיש שמשהו בו אינו תואם את ״המטריקס״ התרבותי־מגדרי, ומבקש להיות מי שהיא באמת. ניסיון לקבל את תמיכת אמה מוביל לאשפוז בכפייה. לפני שמאשפזים אותה, ג׳ולס יושבת עם הפסיכיאטר, אשר משוחח עמה על רצונותיה ורגשותיה.

בתמימותה היא אינה מבחינה בציור התלוי על הקיר שביניהם – ״התמדתו של הזיכרון״, ציורו האיקוני של סלבדור דאלי הוא אובייקט טעון, שמסמן את נזילות הזמן (והזהות), ואת הסירוב לקבלם כנתון קבוע. כך נוצרת קומפוזיציה כפולה: בין החיים הנורמטיביים לכאורה, המפוכחים, לבין הרצון להלימה עם תחושתה הפנימית, בין המצוי לרצוי, בין הזהות שהחברה מבקשת וחוויית הזהות הרגשית.

מסכים ממכרים

הציר השלישי מגולם בהתמכרות למסכים והאובססיה לדימוי. ב״אופוריה״ הישראלית המסכים היו נוכחים. אולם בגרסה האמריקאית מדובר בחיה שונה לגמרי המדגישה שהדימוי עצמו הוא ממכר: הצפייה, ההשהיה, ההצפה – כל אלה נראים דומים לתהליך של צריכת סמים והשפעתם. המושג ״צפיית בינג׳״, שנטמע עמוק בשפה, ומקורו בשיח על התמכרויות, מציין בדיוק את מה ש״אופוריה״ מבצעת באופן נרטיבי וחזותי: הצפייה כמעשה כפייתי, רצוף, חסר גבולות.

בפרק השמיני של העונה הראשונה, רו, שכבר נגמלה מסמים, שוכבת על המיטה וצופה ללא הפסקה בסדרת הריאליטי ״אי האהבה״. היא לא מתקלחת, לא אוכלת, אפילו מסרבת לצרכיה הבסיסיים ביותר כמו להתפנות. ״אני רוצה לשכב רגע אחד ואז להביט סביבי ולהבין שצפיתי ב־22 שעות של ׳אי האהבה׳ רצוף ולרצות עוד״.

רו נראית כמו מכורה בקריז. הגוף שלה מתעוות, מזיע, רועד, מתייסר – אך הפעם לא משימוש בחומר כמו סמים, אלא מצפייה בטלוויזיה. שלפוחית השתן שלה, המוצגת באופן גרפי, מאיימת להתפוצץ – המחשה גופנית לכך שהצפייה עצמה הפכה לסם ממכר והרסני.

לוינסון יוצר כאן מהלך מבריק: אתם אומרים בינג׳? אני אראה לכם מה זה בינג׳. אתם אומרים שהתמכרות היא חריגה תרבותית? אתם מתבלבלים חמודים, זו הנורמה. הטלוויזיה עצמה הופכת בידיו לכלי חפירה תודעתי, כדי לחשוף את כוח המשיכה שלה עצמה – עריכה חדה, תוכן פרובוקטיבי, קיצוני, דימויים חושניים, צבעים עזים, תאורה מועדונית, פסקול סוחף – אלה הכלים שבהם ״אופוריה״ מתמירה את עצמה לביקורת רפלקסיבית על המדיום ועל עצמה. סדרה על טלוויזיה שמודעת לכך שהיא עצמה פועלת כסם.

מעניין לדעת, שכאשר הסדרה עלתה לשידור, היא עוררה גל של פאניקה מוסרית. הורים, פוליטיקאים ומבקרים טענו כי היא מהללת שימוש בסמים, אלימות, התעללות. יתכן שכל אותם אנשים לא הבינו את הפואנטה: ״אופוריה״ לא מבקשת להציג רעב חושי, אלא לחשוף את החברה המערבית שהפכה את ההתמכרות עצמה לצורת קיום. היא מראה כיצד אותה חברה שדורשת איזון, שליטה ובריאות נפשית, היא גם זו שמספקת ללא הרף סיבות לברוח – מערערת את המציאות, את הנפש, ואת היכולת לחוות את העולם ללא תיווך של חומרים (או חומרים וירטואליים).

כך, העיבוד האמריקאי סוגר מעגל עם עצמו: הוא מדגים את המחלה שהוא מתאר. התמכרות המתממשת כתופעה אסתטית, תרבותית, ואפילו – מדיומלית. ייתכן שזו הסיבה שאני ממשיך לחזור אליה ולכתוב עליה. יתכן שזו הסיבה שאני מוצא בה תמיד עוד שכבה, ועוד אחת אחריה. כי ״אופוריה״ איננה רק סדרה – היא מראה, אולי מבוך מראות. מנגנון שמאלץ אותי לחשוב שוב ושוב על מקומי כצופה: עד כמה אני באמת רוצה לראות, או בעצם – כמה אני פשוט לא מסוגל להפסיק.