עליזה אורבך: צלמת משוטטת בירושלים

את המילים האלו אני כותב בספרייה של בית אבי חי, ברחוב המלך ג׳ורג׳ 44 במרכז ירושלים. בתחילת שנות ה־70 תיעדה עליזה אורבך הולכי רגל נאבקים במשב רוח חזק על המדרכה בין שדה הבור שעליו ייבנה הבניין הזה, לבין המבנה המתעגל של בית הכנסת ישורון. היעדרו של המבנה החדש לצד המבנה הישן, שנותר כמעט כפי שהיה, כמו משבש לרגע את ההיגיון.

תצלומים אורבניים מהעבר מנכיחים כמה גוף הכרַך החי, כמו גוף האדם, משתנה תדיר. אני חושב איך לעומת ההיעדר שבתמונה, התצלום הזה מוצג עכשיו בתערוכה של אורבך בגלריית בית אבי חי כמו יש מֵאַיִן.

רגע לפני מבול הצילום הדיגיטלי, שוטטה אורבך ברחבות ירושלים עם מצלמה אנלוגית, טעונה בסרטי צילום בשחור־לבן, והוסיפה פרק חדש ברצף הצילומי שנפתח בדצמבר 1839, כשפרדריק גופיל פסקה הצרפתי צילם את העיר לראשונה בדאגרוטיפ.

אורבך זכתה להכרה כשצילמה סדרות נושאיות, רחבות יריעה, שביקשו לתעד את הסיפור הישראלי. בין השאר צילמה ״ראשונים״, ״עולים״, ״ניצולים״ ונופים בארץ על תמורותיהם, בפרויקטים שהפכו לתערוכות ולאלבומי צילום רבי מכר בישראל ובעולם.

כבר בניסיונות הצילום הראשונים האלה, שיש להם בזכות עצמם ערך תיעודי־היסטורי, מתגלים כמה מהכללים שאורבך תחיל על יצירתה בעשורים הבאים: לצלם בשחור־לבן צנוע; להתעקש לתפוס את האינטימי גם במרחב הציבורי; לא להיכנע לשימוש באפקטים טכנולוגיים

אבל דווקא ירושלים, העיר שאליה הגיעה ב־1960 כדי ללמוד באוניברסיטה העברית ושבה חיה עד פטירתה ב־2016, מעולם לא הפכה לסדרה כשאר הסדרות. ירושלים הייתה לה פרויקט חיים תיעודי מתמשך שלא נאסף עד היום, ומעניין לבחון אותו לאור הימנעותה מהצגתו כסדרה בחייה.

התערוכה ״עמדתי בירושלים״ מתבססת על ארכיון אורבך שהופקד בספרייה הלאומית, הכולל כחצי מיליון תצלומים, שלמחציתם יש הקשר ירושלמי. עוזרת האוצר ריקה גרינפלד ברנע ואני עברנו על אלפי סרטי צילום, במטרה להציג לראשונה את הצילום הירושלמי שלה בצורה רחבה ומובחנת.

מתוך ההיקף העצום, העשיר והמגוון הזה בחרנו להתמקד בתצלומים מסוף שנות ה־60 עד סוף שנות ה־90, בטרם זנחה אורבך את הצילום האנלוגי בשחור־לבן ועברה לצלם במצלמות דיגיטליות (ולעיתים גם בצבע), במסגרת התחנה הבאה במסעה האמנותי.

בחייה פרסמה אורבך תצלומים מעטים מבין אלה שצילמה לפני 1972, כשהחלה להיות צלמת מקצועית בעיתונים ובהפקות קולנוע. למרות זאת, בחרנו לפתוח את התערוכה בתצלומים שצילמה כשהייתה ״צלמת חובבת״, ביוני 1967. שנתיים קודם קיבלה במתנה מצלמה ראשונה מסבתה, ומאז התנסתה בצילום באופן אוטודידקטי, בזמן שהייתה מורה לתנ״ך בגימנסיה העברית ברחביה.

תחת הכותרת העניינית ״ימים ספורים לאחר מלחמת ששת הימים״ נחשף גיליון קונטקט־שיט חדור תשוקה לאמנות הצילום החדשה, מלא בסקרנות כלפי המקומות שימים ספורים קודם עוד היו מעבר לגבול מסוכן, ולפתע נעשו נגישים, מוכרים וזרים גם יחד.

בדומה לאורבך, ניסו ישראלים רבים לתפוס במצלמותיהם משהו מהרגע היסטורי הבלתי נתפס שהתרחש מול עיניהם. לצידם פעלו צלמי מלחמות מקצועיים שתצלומיהם האיקוניים שובצו באלבומי ניצחון – מזכרות טריות לעם אפוף אופוריה. מול התמונות המוכרות, כמו הצנחנים בשחרור הכותל (דוד רובינגר); יוסי בן חנן מניף קלשניקוב בתעלה (דניס קמרון); רבין, דיין, ונרקיס בשער האריות (אילן ברונר) – בולטת העין האנושית והבלתי מגויסת של אורבך, המתגלה כבר אז, בסרט הצילום ה״חובבני״.

גם היא מצלמת חיילים, אבל הם מתועדים ברגעים אנושיים, קטנים, נטולי הרואיות: צנחנים מלקקים גלידה ברחוב או מילואימניקים לוגמים מבקבוקי שתייה קלה בג׳יפ צבאי. הלך הרוח הלאומי נתפס בצילום שבו נראה מגבו איש מבוגר המניף את דגל ישראל נגד הרוח. פגיעות הנשק בחלונות המכוניות מזכירים את קרבות אמש. מָמילא, שכונת ספר מבותרת בימי העיר המחולקת, נראית בתמונות האלה שקטה כשכונת רפאים. כך גם האתרים הסמוכים שנכבשו, כמו קבר רחל והכניסה לבית לחם, ריקים והלומים.

כבר בניסיונות הצילום הראשונים האלה, שיש להם בזכות עצמם ערך תיעודי־היסטורי, מתגלים כמה מהכללים שאורבך תחיל על יצירתה בעשורים הבאים: לצלם בשחור־לבן צנוע; להתעקש לתפוס את האינטימי גם במרחב הציבורי; לא להיכנע לשימוש באפקטים טכנולוגיים; להקפיד על פריים מלא ולפתח ולהדפיס את התצלומים באופן עצמאי.

הכללים ניכרים בכל תמונות התערוכה, מיוני 1967 ועד נובמבר 1995, כשהוצב ארונו של ראש הממשלה יצחק רבין ברחבת משכן הכנסת. התמונות האלה חותמות את העידן שנפתח בכניסתו של רבין הרמטכ״ל בשערי העיר העתיקה, ושנחתם כשנקבר בהר הרצל 28 שנים לאחר מכן.

צילום תיעודי הומני

מי שהיה ראש העיר ירושלים לאורך (כמעט) כל העשורים המתועדים בתצלומים הוא טדי קולק, שניסה לעצב אותה מחדש: מעיר בירה קטנה וחצויה לעיר מאוחדת, בינלאומית ומודרנית שהכפילה את גודלה ואת מספר תושביה. ״עָצוּב הוּא לִהְיוֹת רֹאשׁ הָעִיר יְרוּשָׁלַיִם, נוֹרָא הוּא״, קבע יהודה עמיחי בשירו המוכּר. ״אֵיךְ יִהְיֶה אָדָם רֹאשׁ עִיר כָּזֹאת? מַה יַּעֲשֶׂה בָּהּ? יִבְנֶה וְיִבְנֶה וְיִבְנֶה״.

ואכן, קולק (שמעולם לא נראה עצוב בדיוקנאות הרבים שצילמה אורבך), ניצח על תנופת בנייה אינטנסיבית מהאגן הקדוש ועד שכונות הטבעת החדשות. אורבך נמשכה אל הקונסטרוקציות ואל קווי המתאר האדריכליים, וירושלים הניבטת מבעד למצלמתה לעולם אינה בנויה – היא תמיד בבנייה.

אבל אורבך לא הגבילה את עצמה למונומנטים. היא הלכה גם אל השכונות הנסתרות מהתיירים (כמו מוסררה, גילה והקטמונים) והייתה למשוטטת עירונית המזכירה את ה״פלאנר״ (flâneur) של בודלר וולטר בנימין – המשוטט הנינוח, ההולך ללא מטרה באזורים הצדדיים, העומד כאנטיתזה לתייר הממהר, הצמוד למדריך ולרשימת האתרים החשובים.

בתצלומים הספונטניים האלה ניכרת השפעת הצילום התיעודי ההומני. אורבך מצליחה לחשוף דרכן את תת־המודע העירוני. הצילום מתוך שיטוט מדגיש את הבידול של צילומי ירושלים משאר הפרויקטים שעליהם עבדה: בניגוד לסדרות שהכתיבו לא פעם בימוי מוקפד ותכנון מוקדם, רוב תצלומי ירושלים נותרו בלתי מבוימים, לא פעם אגביים. צילומי בת העיר שנעשו בדרך.

נדמה שצילום הדיוקנאות הוא מקום המפגש בין צלמת הפרויקטים הממושמעת ובין המשוטטת העירונית. בעוד שתצלומי הדיוקנאות האנונימיים צולמו כחלק מהשוטטות, את דיוקנאות הדמויות המוכרות צילמה אורבך לעיתונות (בעיקר ל״הארץ״ ול״ג׳רוזלם פוסט״, ולא פעם גם ל״ניו יורק טיימס״).

אבל אלה ואלה זכו ליחס דומה – צילום דיוקן ישיר ולא מצטעצע. אורבך נמנעה מהתרחשות מלאכותית, וביקשה להציג אנשים בסביבתם המוכרת. לתפיסתה נועד הדיוקן להעביר את דמות האדם בצורה הקרובה ביותר למצבו הטבעי.

נדמה שהשלג העניק לאורבך את האפשרות להביט בירושלים מחדש, באותה הסקרנות והרעננות שבה תיעדה בני אדם. כשהשלג מגיע הוא לא מבחין בגבולות ובחומות. שכבה נקייה, זכה וזרה, יורדת על הארץ. הכי קרוב להתחלה חדשה

התבוננות בדיוקנאות הרבים של אנשי השם שתיעדה, מראה איך גם דמויות הידועות בקשיחותן מתפשטות ממגננותיהן ומתמסרות למצלמה שלה. גרשם שלום נראה כמעט רך בביתו ברחוב אברבנאל. הרב צבי יהודה קוק מחייך בחדרו, מוקף תלמידים ותלמידות. המשוררת זלדה – ששם התערוכה ״עמדתי בירושלים״ נלקח מכותרת שירה – יושבת בביתה על גבול השכונות רחביה ושערי חסד, מבטה פזור בשעה שהאור נופל מהחלונות ויוצר משחקי צללים.

יש בסרט הצילום של זלדה גם דיוקנאות ״רמברנדטיים״ שבהם האור מחלק את פניה של המשוררת בניגוד חריף, ויש בהם גם דיוקנאות מפתיעים שבהם זלדה מישירה מבט נוקב למצלמה. מראה זלדה המבוגרת מזכיר את הופעתה הציבורית הראשונה, בטרם פרסמה ספר שירה, בסרט ״בירושלים״ (1963, בבימוי דוד פרלוב); שם זלדה הצעירה מצחקקת ומדברת על הקבצנים שבעיר כסימן לביאת המשיח, ומטפחת הראש העוטפת את ראשה בורחת, שובבה כמוה. וכך היא נראית בשנות ה־80, במצלמה של אורבך: משוררת קאנונית, אלמנה החובשת פאה, צדיקה עצובה ונוגה. זלדה כמו שיריה.

שירה ומשוררים ליוו את אורבך כל חייה, ושילוב השירים בתערוכה נעשה כמחווה לספריה הראשונים, שהיו דואט בין תצלומיה הירושלמיים לשירה שנכתבה על העיר. התצלומים נלוו לאנתולוגיה ״ציפור האבן: ירושלים בשירה העברית החדשה״ בעריכת חיים באר (שבא, 1983), ולמבחר העברי־אנגלי ״שירי ירושלים״ של יהודה עמיחי (שוקן, 1987).

מבט בספרים מדגיש את הפער ביניהם ובין התערוכה הנוכחית, המתמקדת באנושי שבעיר: משלושים התצלומים ב״ציפור האבן״ רק באחד דמות אדם, והשאר נאמנים לשם האנתולוגיה (פעם, בליל שכרות ירושלמי קר, גילה לי באר שהוא בדה את מכתב החייל הבריטי המתאר את העיר כ״ציפור אבן״). כך גם הרוב המובהק מ־32 התצלומים שבספר שירי עמיחי.

במיטבם, יש בתצלומי אורבך איכות של שירה: דימויים שבהם מעט מחזיק את המרובה. כמה מהפיוטים שבתצלומיה הם מראה העיר ואנשיה בימי השלג, כשצילום בשחור־לבן מדגיש את הפלא בניגוד אסתטי. שלג בירושלים הוא לא רק תופעה אקלימית, אלא מאורע חגיגי שקורה אחת לכמה שנים ומסמן זמן בזיכרון העירוני. בכל חורף מתכנסת ציפייה משותפת, כמעט ילדותית, לבואו – ונגמרת לרוב באכזבה מרה.

מעבר על אלפי התצלומים של אורבך מגלה שהשלג מופיע בהם באופן חסר פרופורציה לירידתו המקוטעת בעיר. כאילו בכל פעם שהחלו הפתיתים להיערם, היא חבשה את כובע הגרב ויצאה החוצה לצלם. נדמה שהשלג העניק לאורבך את האפשרות להביט בירושלים מחדש, באותה הסקרנות והרעננות שבה תיעדה בני אדם. כשהשלג מגיע הוא לא מבחין בגבולות ובחומות. שכבה נקייה, זכה וזרה, יורדת על הארץ. הכי קרוב להתחלה חדשה.

---

1. עליזה אורבך | עמדתי בירושלים, תצלומים 1967-1995
   אוצר: עמיחי חסון
   בית אבי חי, המלך ג׳ורג׳ 44, ירושלים
   נעילה: 31.10