כל מה שחשוב ויפה
רונית ושלומי אלקבץ. צילומים: מתוך מחברות שחורות
רונית ושלומי אלקבץ. צילומים: מתוך מחברות שחורות

מחברות שחורות: פרידה, אם אכן התרחשה, חלפה אותנו כדימוי

במעברים בין חלקי הסרט ״מחברות שחורות״, בסצנות שחוזרות ובחיבורים המפתיעים, שלומי אלקבץ לא מספר סיפור שרק מבחין בין הבדיוני לתיעודי - בין רונית אלקבץ לויויאן, דמותה הקולנועית - אלא גם מערים על החלוקה הזו ומתעתע בה

את ואני מעולם לא נפרדנו, לא באופן רשמי, ולפיכך שלא נפרדנו, פרידה אם אכן התרחשה, חלפה אותנו כדימוי. ורק בדיעבד אני יודע שבבית הדין שבו צילמנו, התרחשו שני מאבקים במקביל, אחד גלוי, והשני סמוי, ובזמן שראיתי את ויויאן אמסלם נאבקת על החופש שלה, בעצם ראיתי אותך נאבקת על החיים.

אי אפשר לכתוב על הסרט מחברות שחורות ולהכיל את כולו. לא רק משום שאי אפשר להכיל את כל מה שהוא מספר, לא רק משום שאי אפשר להפוך למילים את כל מה שמצולם, אלא בעיקר משום ה״אם״ הזה, והחלוף הנגזר ממנו. פרידה, אם התרחשה, חלפה אותנו כדימוי.

דרך אחת לספר את הסיפור היא לספר את הסיפור של ויויאן, הדמות מהטרילוגיה של האחים רונית ושלומי אלקבץ, ולקחת לך אשה, שבעה וגט. דרך אחרת היא לספר את הסיפור של רונית. לכאורה הדרך הנכונה היא לספר את ההצטלבות ביניהן, את הקושי להיפרד אחת מן השנייה. את המאבק הדומה והאחר לגמרי ששתיהן ניהלו בבית הדין שבו צילמו את גט. הסרט לכאורה בוחר בדרך הזו.

הנה לדוגמה המבנה שהוא לכאורה משורטט סביב שתי הדמויות. החלק הראשון של הסרט נקרא ויויאן, החלק השני נקרא רונית. אבל אם ויויאן היא גם דמות בהשראת האם, וגם הבת עצמה, וגם לא אף אחת מהן, הרי רונית היא גם ויויאן, וגם האם, וגם הבמאית, ובעיקר האחות, וגם עוד משהו שאי אפשר לקרוא לו בשם. המבנה המשורטט הזה לכאורה על שני חלקיו, מאפשר לכאורה איזה סדר, אבל הסדר הזה נבנה כדי להיות מופר, משהו חותר תחתיו. המעברים בין החלקים, הסצנות שחוזרות, החיבורים המפתיעים, מספרים סיפור אחר, כזה שאיננו רק מבחין בין הבדיוני לתיעודי, בין ויויאן לרונית, אלא גם מערים על החלוקה הזו, מתעתע בה.

הסרט כמעט מתחיל מהסוף. המצלמה משוטטת בדירה ריקה, השפה המדוברת צרפתית, ומהחלונות ניבטת פריז. השיחה בין שלומי אלקבץ (בווייס־אובר) לבין אישה שבוחנת את הדירה מתבהרת לאט כשיחה במעמד החזרת הדירה לבעליה המקוריים. אלקבץ שואל אם לא אכפת לה שהוא מצלם (לא אכפת לה). הוא מספר כי התגורר בדירה הזו עם אחותו 15 שנה. לרגע הוא מודאג שבעלת הבית (ואולי המתווכת?) מצאה איזה פגם על הקיר.

״ככה זה היה״ הוא אומר לה. ״שילמנו עד סוף 2016״ הוא אומר לה, ״נשארו חודשיים, מה נעשה?״. לרגע הם שומעים מישהי מדברת מילות אהבה בצרפתית. הדירה ריקה והם נעצרים להקשיב. ״זה השכנים״ היא אומרת לו, ״כן, זה השכנים״. ואולי זה הקול של רונית שנשאר בדירה?

הדירה הזו בפריז מתמלאת ומתרוקנת, באים אליה, ונוסעים ממנה, ושוב באים אליה, לאורך כל הסרט. בסיום החלק השני, הפעם לכאורה בסדר כרונולוגי, היא תתרוקן שוב. פועלים יישאו את הארגזים, שבהם ארוזים החפצים, חיים שלמים. לאן הם יישאו אותם? זה לא חלק מהסרט

סצנה אחריה, הדירה אותה דירה, אבל הזמן חוזר לאחור. ערב, הדירה מלאה בחפצים, מוארת באור אחר. שלושה אנשים מתיישבים לשולחן: רונית, עוד גבר, ושלומי מאחורי המצלמה. רונית מגיעה במהירות, ברדיו הצרפתי יש תכנית על קולנוע, כולם דרוכים לשמוע מה יגידו. תכף יתחילו לדבר על הסרט של רונית ושלומי אלקבץ (ולקחת לך אשה). רונית כועסת, למה לא אומרים את השם של הסרט? הגבר בחדר מחייך אל שלומי שמחזיק את המצלמה, זה מצחיק אותו הכעס הזה, הוא מחייך אליו, ומחווה מבט אל רונית, חיוך בין שניים שמכירים את האשה שאיתם בחדר מקרוב, גם את הכעסים שלה.

הדירה הזו בפריז מתמלאת ומתרוקנת, באים אליה, ונוסעים ממנה, ושוב באים אליה, לאורך כל הסרט. בסיום החלק השני, הפעם לכאורה בסדר כרונולוגי, היא תתרוקן שוב. פועלים יישאו את הארגזים, שבהם ארוזים החפצים, חיים שלמים. לאן הם יישאו אותם? זה לא חלק מהסרט. שלומי בחצר הבית מתבונן אל הדירה שהתגורר בה עם אחותו. חיים שלמים. כשהוא מרים את הראש אל החלון רונית מתבוננת מלמעלה, שמחה וחיה, שרה ומתנועעת לקצב השיר שמנוגן ברקע. פרידה, אם אכן התרחשה, חלפה אותנו כדימוי.

זה לא סרט, אלו החיים והסיפור הזה יותר חזק מאיתנו

הסרט ״מחברות שחורות״ איננו פרידה, לפחות לא באופן רשמי. ויויאן, הדמות הבדיונית, מרים ואלי, ההורים, רונית ושלומי, כל אלו אינם רק דמויות בסרט תיעודי; כל אחד מהם הוא גם נמען בתוכו. השיחה ביניהם ממשיכה להתקיים. מרים, האם, מדברת אל המצלמה של שלומי ופונה אל ילדיה, האב פונה לבנו בסרט ו״לקחת לך אשה״. הילד פונה אל עצמו ומתאר את עצמו מאבד את אהוביו, האח קורא את הדברים שכתבה אחותו במחברות השחורות (לעצמה? למי שיקרא אחריה?), הבמאי פונה אל אחותו. הברבר (מגיד העתידות המרוקאי בפריז) מדבר אל שניהם דברים שאי אפשר לברוח מהם. כל הפניות האלה, בעיקר אילו שאל רונית, ממשיכות להתקיים כשיחה מתמשכת, מרובת שכבות. פרידה אם התרחשה, חלפה אותם כדימוי.

יש סצנה אחת שחוזרת בשני החלקים. שני האחים יושבים על מיטה, רונית מלפפת חוט על ידו של שלומי, ומורה לו לבקש בקשה בכל סיבוב. החזרה הזו על הסצנה, הקשירה של החוט הגלוי, הולכת ומצטברת לאורך הסרט לדימוי חולף. ״את אמרת שאי אפשר להפריד בינינו״ הוא אומר לה בווייס־אובר, ו״לא שלא ניסו, ניסו״. אבל אי אפשר להפריד. ואם אי אפשר להפריד, אז אין פרידה?

הצילומים הביתיים של אלקבץ מתעדים בין השאר את הבית. זה שבפריז, הבית של שני האחים, וזה שבישראל, הבית של ההורים. שני הבתים האלה, האחרים לגמרי, הם הבית. 

אחת הסצנות הראשונות בסרט ויויאן, אלקבץ קורא לאמו, הוא רוצה להראות לה את המצלמה החדשה. היא מתקרבת אליו מהסלון אל המטבח הביתי. ״איזה יופי״, היא מתפעלת. המצלמה משוטטת על פני בית ההורים, מתבוננת דרכו אל החצר, בוויס־אובר מרים אומרת: ״איזה יופי, נראה כמו וילה בתמונות, תראה את זה, איזה יופי הבית של ההורים שלי״. בהצעה להראות את התמונות של הבית לאחרים, שיחשבו שמדובר בוילה, היא רומזת לו באירוניה על הפער בין הצילום, בין הדימוי, ובין הממשי.

אבל דווקא היא שמבינה היטב את הפער הזה, את התעתוע שחופן בתוכו הדימוי, כמעט שוברת את הכלים, ומבקשת למנוע צילומים של סרט אחר, בדיוני. בשיחה נוקבת עם שלומי, היא מבקשת לדעת מה הם מצלמים. היא סבלה מספיק מהסרטים שלהם, היא אומרת. אנשים שפגשו את אבא בסופר אמרו לו שהילדים שלו רעים, שהם עשו עליו סרט ושהוא יצא שם רע. ״אני חיה איתו״, היא אומרת לו, מילא הייתי גרושה, אבל אני חיה איתו בבית״. הפעם, בסרט הזה, בניגוד ל״ולקחת לך אשה״, היא רוצה לדעת הכל מראש. היא רוצה התחייבות.

שלומי: מה את רוצה לדעת?

מרים: על מה הסרט?

תרשום – לא לגעת לא במשפחה שלי ולא בבית שלי, זו זכותי

גם אם זה עומד לצאת, ושמים לכם על זה מיליונים, אתם מבטלים אותו עכשיו. בשבילם (בשביל מי שצופה בסרט, ומכיר אותה) זה לא סיפור, זה לא סרט, זה אחד על אחד

שלומי אלקבץ מנסה לערער על הזיהוי הזה שאנשים עושים בין ויויאן למרים. זה לא הולך לו, האם מתעקשת. הוא מנסה דרך אחרת. הוא מספר לה שאנשים רואים בה סמל. איזה סמל היא אומרת, מי רוצה להיות סמל, היא ממש כועסת. 

הוראות הבימוי הללו של האם, לא רק שאינן ממולאות, אלא שהן עצמן הופכות לחלק מהסרט. אבל כשמתבוננים באם בקפידה – מצווה: תרשום! – נדמה שבציווי הזה שלה דווקא אל מול המצלמה, בהוראה לרשום (לתעד) היא מבינה שהתיעוד הזה איננו רק ארכיון משפחתי, אלא גם ארכיון קולנועי. 

הוראות הבימוי הללו של האם, לא רק שאינן ממולאות, אלא שהן עצמן הופכות לחלק מהסרט. אבל כשמתבוננים באם בקפידה – מצווה: תרשום! – נדמה שבציווי הזה שלה דווקא אל מול המצלמה, בהוראה לרשום (לתעד) היא מבינה שהתיעוד הזה איננו רק ארכיון משפחתי, אלא גם ארכיון קולנועי

בסוף השיחה ההיא האם עוזבת כועסת לסלון, בווייס־אובר, על רקע תמונה של ויויאן מעשנת בסרט, אלקבץ מודה: נכון זה לא סרט, אלו החיים והסיפור הזה יותר חזק מאיתנו

״לא סיפרתי לך על השיחה הזו״, הוא פונה שוב אל רונית, ״אולי הייתי צריך לספר לך, ידעתי שלא תוותרי״

אבל האמת היא שאמא כבר לא יכולה לדמיין את עצמה בלי ויויאן, בלי הדמות שלה בסרטים. כמו שהיא לא יכולה לדמיין את החיים שלה בלעדייך.״

הדימוי, החיים הממשיים, התביעה להפריד ביניהם, לא רק שאינה אפשרית, אלא שהדבר הממשי יותר מכולם, הפרידה עצמה, הוא עצמו רק דימוי חולף. 

איך שומרים על משהו שיש לו חיים

החלק השני, ״רונית״, מתרחש ברובו על רקע צילומי הסרט גט. שני המאבקים שמתרחשים על אותו סט, לא רק מתרחשים במקביל, לא רק הופכים להיות דימוי אחד של השני, אלא מערערים האחד את השני. 

הצילומים של הסט מתעתעים בצופה. מה הוא רואה בדיוק עכשיו? את הסרט המצולם? את חומרי העריכה? את הטייקים? לפעמים הסצנה נראית דרך המוניטור, כאילו עכשיו אנחנו בתוך הצילום עצמו. לפעמים היא מצולמת ממצלמה אחרת שמצלמת גם את הצלמים. לפעמים היא מצלמת ניסיונות חוזרים ונשנים לצלם את אותו דבר שלא מצליח. לפעמים מה שרואה הצופה הוא את ״אחורי הקלעים״. כך לדוגמה באחת הסצנות רונית קוראת לשלומי הצידה, היא רוצה להיות ישרה איתו היא אומרת בשקט:

אני לא יודעת למה, לא בא לי לשחק. אני מודה. לא יודעת אם זה קשור לעייפות החומר או שאני לא יכולה להיות יותר במצב הזה, שהעור שלי חשוף מדי. אני לא יודעת בדיוק מה זה, אבל מה זה לא בא לי. אני נכנסת בחוסר חשק גדול מאד לסצנה. אני רוצה להגיד את האמת. אני רוצה שתדע את זה, כי זה נתון. לא יודעת, זה נתון. אולי, בוא נראה מה יהיה, בסדר? 

היא לא רוצה לשחק. לפעמים היא שוכחת את המילים. לפעמים היא פשוט לא יכולה יותר. אבל מי שם מצלמה שצילמה את השיחה ההיא? מי הקליט אותה? לשם מה? האם הוא ידע את מה הוא מצלם עכשיו? האם הוא מבין שהשחקנית והבמאית שמולו מסרבת לשחק לא מתוך קפריזות של שחקנית, או מתוך איזו עייפות חומר מצטברת, אלא שבתוך הגוף קורה דבר שעדיין לא נקרא בשם. התיעוד הזה של הסירוב לשחק, של הקושי, הופך מבלי משים (ואולי עם משים?) לצילום של סרט אחר לכאורה. על מה הסרט ההוא?

על רקע אחת הסצנות בסרט ״גט״ שלומי אומר בווייס־אובר: אני מסתכל על מנשה (מנשה נוי, שמשחק את עורך הדין שמלווה את ויויאן במאבקה) ורואה אותי. מה זה אומר? האם המלחמה שמנשה (שהוא קורא לו בשמו הפרטי, ולא בשמה של הדמות ששחק) שנלחם על חרותה של ויויאן, היא המלחמה של האח למענה? על מה הוא נלחם אז? שהיא תצליח לשחק? שהנבואה של הברבר לא תתקיים? האם הוא הבין שהוא ומנשה עושים את אותו דבר תוך כדי הצילומים או רק בדיעבד?

בסצנה אחרת הפנים של רונית אלקבץ, מלאות הבעה, ממלאות את המסך. היא מתחילה לבכות. היא בוכה בשקט, בכי חרישי שנזהר שלא להתפרץ. ״אני לא יכולה יותר״ היא אומרת, והצופה חושב לרגע, שהנה, היא בתוך הסרט, היא מצליחה להיכנס לדמות, היא מצטלמת. מה שהוא רואה על המסך זה את ויויאן לא יכולה יותר לשאת את ההמתנה ההיא לגט. ״אני לא יכולה יותר״. אבל אז בתוך בכי שקט ופנים מלאות סערה היא אומרת: ״אני לא יכולה להכנס לזה עכשיו״. עכשיו מבין הצופה שאי היכולת הוא מחוץ לסרט. רונית לא יכולה לשחק את ויויאן עכשיו. לא יכולה יותר. 

האם בתוך חומרי הגלם של הסרט ״גט״ נמצא גם הצילום של הפנים המיוסרות הללו? האם הצילום הזה, עד המשפט ההוא שמוציא מתוך הסצנה, הפך להיות חלק מהסרט ״גט״? האם ההבנה שמדובר באי יכולת אחרת, אי היכולת להצטלם, להיכנס לדמות, מערערת על הדימוי הצילומי של אשה שלא יכולה יותר להמתין לגט?

אדם מצלם את חייו וכל הרגעים שצילם הם רגע אחד, צילם עץ, אך לא ידע שהוא מצלם את אמו, צילם דרך עפר, ולא ידע שצילם את אביו. צילם התחלה, וגילה שצילם את הסוף. צילם את אהבתו, וגילה שצילם את אהבתו

לקראת סוף הסרט השני רונית שוב בדירה בפריז. יש לה תוכניות, היא מספרת לשכנה, הם עובדים על סרט חדש על מריה קאלאס, הם באו לפריז לפגישות. כשהיא עוזבת את הדירה בפעם הזאת (ואולי אלו צילומים מפעם אחרת שערוכים אל תוך הפעם הזו?) במה שמסתבר כנסיעה האחרונה לבית ההוא, היא נפרדת מן השכנה, ועולה למונית בדרכה לבית בישראל. בווייס־אובר, על רקע צילומי העיר פריז, או צילומי המכונית הנוסעת אל דרכה, אלקבץ אומר:

אדם מצלם את חייו וכל הרגעים שצילם הם רגע אחד, צילם עץ, אך לא ידע שהוא מצלם את אמו, צילם דרך עפר, ולא ידע שצילם את אביו. צילם התחלה, וגילה שצילם את הסוף. צילם את אהבתו, וגילה שצילם את אהבתו

הדברים הללו ששלומי אלקבץ אומר לקראת סוף הסרט הם לכאורה סיפור הצילום של הסרט הזה. צילם התחלה, וגילה שצילם את הסוף. זו ההבנה בדיעבד שצילם דבר אחד, ומאותם חומרים, עולה דבר אחר. אבל יש בהם עוד דבר. חומרי הגלם של הסרט הבדיוני, אותם חומרי גלם, הם גם חומרי הגלם של הסרט האחר. הדימוי החולף נתון בחיים עצמם. ובכל זאת יש דבר שהוא אחד, שהדימוי והדבר הוא אחד – צילם את אהבתו, וגילה שצילם את אהבתו.

ולסיום, שוב הוראות בימוי, הפעם אלו של רונית אלקבץ: 

באחת הסצנות הראשונות בחלק השני, שני האחים בדירה בפריז, רונית עומדת מול המראה במקלחת, שלומי עומד מאחוריה ומצלם. היא מדברת על הסרט (גט) שהם הולכים לצלם:

״מה שבאמת קשה זה לפתור כל סצנה, באיזה שוטינג שישמור על המתח, מתח, זה משהו שאני, איך אנחנו מגבירים את המתח, שומרים על משהו שהוא, יש לו חיים, שהוא משאיר אותנו באיזושהי ציפייה״

איך שומרים על משהו שיש לו חיים, שואלת רונית אלקבץ על הסרט שעומד להצטלם. איך שומרים על משהו שיש לו חיים. ולפיכך, מהדהד את הדברים שלומי אלקבץ בסרט מחברות שחורות: פרידה, אם התרחשה, חלפה אותנו כמו דימוי.

* * *

מחברות שחורות
חלק 1: ויויאן | חלק 2: רונית
בימוי: שלומי אלקבץ
שלוש שעות ו־20 דקות
5 כוכבים


יעל שנקר מלמדת, כותבת וחוקרת, המחלקה לאמנויות הקול והמסך, מכללת ספיר

*כוכבית מייצגת שדות חובה

תגובה אחת

  1. חוה סכנין

    כתיבה מרגשת על דמותה של רונית אלקבץ האלמותית. כל כך מהר חלפה על פנינו, אבל החותם שהשאירה אחריה, בלתי נשכח! צפיתי וכאבתי את הסרט שנטווה ברגישות ובאהבה כל כך גדולה של שלומי, האח. געגועים.

Comments are closed.

הוסיפו תגובה
מעבר לתוכן מרכזי, לקיצור דרך לחצ/י כפתור ALT + zמעבר לסגיר, לקיצור דרך לחצ/י כפתור ALT + x
Silence is Golden