כל מה שחשוב ויפה
״האוסף הוא...״, מוזיאון ואן אבה, איינדהובן. צילומים: יופ ג׳ייקובס
״האוסף הוא...״, מוזיאון ואן אבה, איינדהובן. צילומים: יופ ג׳ייקובס

סיכום 2022 / ״האוסף הוא…״ הצהרת כוונות והזדמנות לשינוי

במהלך רדיקלי בעולם עתיר פוליטיקה ושומרי סף של הון תרבותי וכלכלי, מוזיאון ואן אבה באיינדהובן מבטל את ההיררכיה בין עיצוב לאמנות, ופותח דלת לעתיד של התבוננות על יצירות באופן שווה, בלי משמעות לדיסציפלינה שבה הן נולדו

הודעת העיתונות שנשלחה במקביל לפתיחת שבוע העיצוב באיינדהובן אודות התערוכה החדשה ״האוסף הוא…״, שהוצגה במוזיאון ואן אבה לאמנות מודרנית ועכשווית, נפתחה במילים ״לראשונה מזה 86 שנים מוזיאון ואן אבה מוסיף חפצי עיצוב לאוסף המוזיאון שלו. הרכישה, המורכבת מ־53 עבודות מאוסף העיצוב הפרטי של לי אדלקורט, מסמנת פרק חדש במדיניות בניית האוסף של המוזיאון…״.

רכישה זו, שיכולה להשמע כעוד פעולת סטנדרטית של הוספת עבודות לאוסף מוזיאלי, מהווה מהלך ייחודי שכדאי להפנות אליו זרקור. הצגתם של אוביקטים משדה העיצוב במוזיאונים לאמנות, כמו גם רכישה של פרטי עיצוב לתוך אוספים שמחזיקים מוזיאונים לאמנות, אינה תופעה חדשה, אך אלה מתוייגים תחת הגדרות שונות ונרכשים למחלקות נפרדות. 

מוזיאון ואן אבה הוא ככל הידוע המוזיאון הראשון שמחק את ההפרדה והכריז על אוסף המוזיאון כאוסף אחד הכולל יצירות מכל הדיסציפלינות בהיררכיה שוות ערך, ללא התייחסות לשדה שבו הן נולדו. באמצעות בחירה זו הופך אוסף המוזיאון תשובה חד ערכית לדיון המתמשך בהפרדה בין דיסציפלינות, ומבנה נקודת מוצא חדשה לשאלות אודות תפקידו של מוזיאון, מהותו של אוסף, ומקומם של שומרי סף בגיבוש תפיסות תרבות.

בשיחה עם סטיבן טן ט׳יה (Steven Ten Thije), אוצר ומנהל אוסף המוזיאון, הוא מספר שבהולנד לכל מוזיאון יש הגדרת מדיניות אוסף שמאושרת על ידי הממשלה, על מנת למנוע חפיפה ותחרות על אותן עבודות בין מוזיאונים שונים. לפיכך, הכנסתן של מספר גדול של עבודות המוגדרות ״עיצוב״ כחלק אינטגרלי מאוסף של ״אמנות מודרנית ועכשווית״, הצריכה שינוי בירוקרטי בהגדרת מדיניות המוזיאון והאוסף שלו.

עם זאת, כשבוחנים את ההיסטוריה של מוזיאון ואן אבה אפשר לראות כיצד המהלך החדש־חדשני של הכנסת יצירות מדיסציפלינות שונות כשוות ערך וללא היררכיה מבדלת בין תחומים, כמו גם הבחירה להציג עשייה של יוצרים רבים שצמחו באקדמיה לעיצוב באיינדהובן כחלק אינטגרלי בדיאלוג התרבותי־עכשווי בתוך מוזיאון לאמנות, מהווה המשך טבעי לתפיסות שליוו והתפתחו במוזיאון זה לאורך השנים.

כשאתה בעד משהו אתה צריך להפיץ אותו בלהט

מוזיאון ואן אבה נפתח בשנת 1936 עם תערוכה של ״אמנות הולנדית עכשווית״, במסגרתה פרש המנהל הראשון של המוזיאון, דר׳ ויסר (Dr. W.J.A. Visser), את תפיסתו שהמוזיאון צריך ״להוות נקודת מגע קבועה בין כלל אוכלוסיית העיר והסביבה של איינדהובן ולהיות חלק מהקהילה החיה״. בשנים שאחרי מלחמת העולם השניה, כחלק מהאוירה האופטימית־פרוגרסיבית ולצד כניסתו של מנהל חדש, אדי דה וילד (Edy de Wilde), מדיניות הרכישה של המוזיאון נפתחה אל השדה הבינלאומי ואל מודרניזם ואוונגרד עכשווי כשיקוף של רוח הזמן.

ויכוח גדול בשנת 1954 בגין רכישה יקרה של ציור של פיקאסו (אישה בירוק, 1909) היווה נקודת מפנה בהגדרת האוסף כמודרני־בינלאומי, ובמסגרתו התייחס דה ווילד לכך שאמנות מודרנית מעוררת מחלוקות רבות ושהמוזיאון אחראי לתווך אותה. לגירסתו ״אמנות אינה אוביקטים יפים שנועדו לגרום הנאה, אלא התגובה של האמן לעולם הסובב אותו. הוא נותן לעולם הזה פנים והופך את העולם הזה לגלוי. אם המוזיאון יצליח לתת ליצירת האמנות את הסיכוי הזה, הוא מילא את משימתו״.

האוסף הוא פסטורלי

האוסף הוא פסטורלי

האוסף הוא אנושי

האוסף הוא אנושי

האוסף הוא אנושי

האוסף הוא בית

בשנת 1964 נכנס לתפקיד מנהל המוזיאון ז׳אן לרינג (Jean Leering), שמצא עניין רב בתחומים שבהם מטשטשים הגבולות בין הדיסציפלינות, דוגמת אדריכלות, תכנון ערים ועיצוב, כמו גם בתפקידו החברתי של המוזיאון. לרינג דיבר על תפקידו של המוזיאון ככזה שנועד לעורר את הציבור להיות מודע לתהליכים של שינוי חברתי־תרבותי ולהשתתף בהם: ״זה כבר לא מספיק שהמוזיאון יהווה במה לאמנות עכשווית. הוא צריך לתת למבקר את האפשרות להיות מודע למקומו התרבותי בחברה דינמית… להאיר את הרלוונטיות החברתית של האמנות״.

אחריו, בשנת 1975, נכנס לתפקיד מנהל המוזיאון רודי פוקס (Rudi Fuchs), שהתייחס למוזיאון כזירה שבה רעיונות מנוגדים יכולים להתעמת זה עם זה, וכמקום לדיאלוג בין תפיסות אמנות שונות ובין יוצרים שעבודותיהם שיקפו עמדות מגוונות. פוקס האמין ש״כשאתה בעד משהו אתה צריך להפיץ אותו בלהט, והמוזיאון הוא מכשיר לכך״.

בהולנד לכל מוזיאון יש הגדרת מדיניות אוסף שמאושרת על ידי הממשלה. הכנסתן של מספר גדול של עבודות המוגדרות ״עיצוב״ כחלק אינטגרלי מאוסף של ״אמנות מודרנית ועכשווית״, הצריכה שינוי בירוקרטי בהגדרת מדיניות המוזיאון והאוסף שלו

הגישה הפלורליסטית המשיכה גם תחת ניהולו של יאן דבאוט (Jan Debbaut), שקיבל את תפקיד המנהל בשנת 1988, כשברוח התקופה עלתה סוגיית הרלוונטיות של אמנות חזותית בין מודרניזם לפוסט־מודרניזם. סוגיה זו קיבלה נוכחות ויזואלית כשהרצון להציג את האוסף שהלך וגדל הוביל להקמתו של בניין חדש לצידו של המבנה הישן – דיאלוג אדריכלי בין מבנה לבנים אדומות בסגנון הולנדי מסורתי המבוסס על תפיסות לאומיות וסביבות כפריות שתכנן האדריכל אלכסנדר קרופולר (Alexander Kropholler), לבין מבנה פוסט מודרני מצופה צפחה אפורה שתוכנן על ידי אבל קאהן (Abel Cahen) ונחנך בשנת 2003.

כך, נדבך אחרי נדבך, הרחיבו מנהלים שונים את תפיסת המוזיאון ואת גבולות המשמעות של אוסף המוזיאון, כשתחת ניהולו של צ׳רלס אשה (Charles Esche), שמשמש בתפקיד מנהל המוזיאון משנת 2004, הבשילה ההזדמנות לחבר בין היסטוריות להווה ולהנכיח את רוח המקום והזמן גם ברכישת אוסף אדלקורט. באמצעות רכישה זו מכיר המוזיאון בעיצוב האוטונומי כשדה של יצירה אמנותית שנועדה לשקף, לעורר ולהשפיע על שינויים בחברה, כמו גם במקומה רב המשמעות של האקדמיה לעיצוב באיינדהובן כחלק מהזהות של העיר איינדהובן בהבניית מרחב חברתי רב תרבותי המכבד קולות שונים.

עיצוב אוטונומי

האוסף של לי אדלקורט – חזאית של מגמות עולמיות בשדה האופנה והעיצוב, שבין תפקידיה עמדה בשנים 1999-2008 בראש האקדמיה לעיצוב של איינדהובן – מורכב מיצירות של מעצבים, בדגש על בוגרים ומורים (לשעבר) מאקדמיית העיצוב איינדהובן, הפועלים תחת ההגדרה ״עיצוב אוטונומי״. מאחורי המושג אפשר לכלול עשייה של מעצבים הפועלים באופן עצמאי ומתוך תחומי העניין שלהם (להבדיל מהפרקטיקה של היענות לדרישות של לקוח), ומשתמשים בעיצוב ככלי ביטוי אישי כמו גם כפרקטיקה של נסיינות ומתיחת גבולות של חומרים, טכנולוגיות ורעיונות. 

לאורך השנים זכתה עשייה שכזו, המתאפיינת לרב בעיצוב של אוביקטים יחידניים ו/או סדרות מוגבלות בחתימת היוצר, לשמות דוגמת ״אנטי־עיצוב״, ״עיצוב־אמנות״, ״עיצוב מוזיאלי״, ״עיצוב אנטי פורמליסטי״ ועוד, זאת כחלק מחיפוש הגדרה לשדה של יצירה מותחת גבולות בין דיסציפלינות שהלך והתפתח. בהתייחס לאוסף אדלקורט, רבות מהיצירות הן אבות־טיפוס יחודיים ו/או עבודות יחידניות בעלות מאפיינים אישיים, כמו גם כאלה שנוצרו על בסיס חזון חברתי. ביניהן אפשר למצוא עבודות של יוצרים מובילים דוגמת אנזו מארי, האחים קמפנה, הלה יונגריוס, סטודיו ג׳וב, מרטן באס, פיקה ברגמנס, פיט ואן אייק ועוד.

כמחוות פרידה מהיצירות שנרכשו הוזמנה אדלקורט להוביל ולאצור יחד עם סטיבן טן ט׳יה את התערוכה הראשונה שבה יוצגו אוביקטים מהאוסף שלה ויזכו בהקשרים חדשים כחלק מאוסף מוזיאון ואן אבה. בתערוכה ״האוסף הוא…״ השניים מציעים קריאה אחת מתוך רבות להתבוננות על יצירה עכשווית ועל האוסף המוזיאלי המחבר בין דיסציפלינות כנקודת מוצא לדיון אודות תרבות, זמן ומקום.

סטיבן טן ט׳יה. צילום: מירב רהט

סטיבן טן ט׳יה. צילום: מירב רהט

האוסף הוא אינסטינקטיבי

האוסף הוא אינסטינקטיבי

האוסף הוא שיתופי

האוסף הוא שיתופי

האוסף הוא תנועה

האוסף הוא תנועה

באמצעות מסע בין סצינות שונות הם מזמינים את הקהל לחוות את המפגש בין העבודות. כל סצינה מלווה בכותרת המתחילה במילים ״האוסף הוא״ בצירוף מילת חיבור הקושרת בין היצירות המוצגות בה. כך, במעבר בין החללים השונים, מתקבל מנעד רחב של הגדרות המהוות הצעת התבוננות אל רעיונות ותחושות המתקיימות באוסף ובעבודות, אך בו זמנית מתאפשר חופש באופן ההבנה והקריאה של היחסים המוצגים בכל מרחב ובין העבודות הבונות את הסצינות.

בחלל התצוגה הראשון, תחת הכותרת ״האוסף הוא פסטורלי״, מוצגות זו לצד זו עבודות מתחילתו של אוסף המוזיאון לצד יצירות מהרכישה החדשה. ציור של הנדריק קאבוט (פרות בסערה, 1939) לצד אוביקט של ג׳וליה לוהנמן (בלינדה, 2005). ציור של מקס בקמן (נוף חורפי, 1930) לצד אוביקט של ריצ׳אראד האטון (שולחן־כסא 1993). דיאלוג רב־דורי, רב־ממדי ורב־תחומי המעשיר את החוויה והויזואלית במפגש עם היצירות ופותח אפשרויות להתבוננות אחרת על העבודות.

במרחב התצוגה אחריו, בין הכותרות ״האוסף הוא אנושי״ ו״האוסף הוא בודד״, ניצבות זו לצד זו עבודות של חואן מוניז, ז׳אן מארק בוסטמנטה, קורט שוויטרס, נאצ׳ו קרבונל, הרמן ניטש, מארק מנדרס ואנדז׳יי ורובלבסקי.

מרחב נשימה או מקבץ צפוף

לשאלה כיצד נעשו הבחירות של העבודות וההצבות, טן ט׳יה מספר שתהליך העבודה על התערוכה התקיים בתקופת הקורונה והתרחש ברובו בשיחות זום שבמסגרתן הם פרסו את היצירות השונות, למדו זה את האוסף של זו, ויחד, בחיבורים אינטואיטיביים, יצרו מקבצים מבוססי הקשר תמטי־סיפורי־צורני־צבעוני. כך, מתוך ריבוי הפריטים שמכיל האוסף והזהויות השונות העולות בחיבורים בין יצירות, אפשר למצוא בהצבות בתערוכה סוגיות דוגמת מקומיות, הגירה, בדידות ומלנכוליה, ובו זמנית שאלות אודות חומר, מסורות תרבותיות, ודפוסי חיים.

כשאני מבקשת ממנו לקחת אותי לסצינות שהוא אוהב במיוחד הוא נעצר ליד העבודות של שוויטרס, קרבונל וניטש, המוצגות במקבץ צפוף, מדבר על המהות האנושית של סצינה הנוגעת בתחושות הנעות בין יחד לבין לבד, בין להיות מוגן לבין חשוף. טן ט׳יה מספר שבעת ההצבה של עבודות אלה, הוא, שמגיע משדה האמנות, חשב שכדאי לרווח בין העבודות ולתת לכל יצירה את מרחב הנשימה שלה, ואילו אדלקורט חשבה שיש להציב אותן כמקבץ צפוף.

בהצבה הסופית, בדיאלוג המחבר בין הציור של קורט שוויטרס מהשנים שבהן הוא היה עצור פוליטי באי מאן (דימוי שאפשר לראות בו זמנית כזעקה ו/או רחם מוגן), לאוביקט של נאצ׳ו קרבונל שמציע בו זמנית מרחב חשוף ומפלט מוגן, בשילוב עם עבודה של הרמן ניטש המזוהה עם טקסי פולחן אפלים, נטענות העבודות בכח נוסף, כשכל אחת מעצימה את השניה.

האוסף הוא התחייבות

האוסף הוא התחייבות

האוסף הוא משחקי

האוסף הוא משחקי

האוסף הוא ריבוי

האוסף הוא ריבוי

בהמשך נעצר טן ט׳יה ליד עבודה של מייקל רקוביץ׳ – ״האויב הבלתי נראה לא צריך להתקיים״ – מיצב של עבודות מתוך סדרה מתמשכת שבה משחזר רקוביץ׳ חפצים שנבזזו מהמוזיאון הלאומי של עיראק בבגדד לאחר שהעיר נפלה בידי כוחות ארצות הברית בשנת 2003. הפסלים, שעשויים מחומרי יומיום דוגמת אריזות של מוצרי מזון מזרח תיכוניים ועיתונים מקומיים בערבית, ניצבים על שולחן ארוך כשלצידו שורת ציורים של אירועים היסטוריים המוצגים כרצועת קומיקס. המיצב מעורר למחשבה אודות מקומה של אמנות ככלי מחקר של היסטוריות, חפצים וחומרים כמו גם כאמצעי להנעת תיקון חברתי־תרבותי של עוולות.

בצידו השני של אותו חלל, לצד הכותרת ״האוסף הוא אינסטיקטיבי״, הוצבה עבודה של הלה יונגריוס – ״7 כדים, 3 חומרים, 2 מאות״, משנת 1997 – סדרה שלדברי אדלקורט היתה אחת הראשונות באוסף שלה. בעבודה הופכת יונגריוס שברי חרסים ארכיאולוגיים ממחסני מוזיאון בוימאנס ואן בונינגן לנקודת מוצא ליצירת כדים חדשים. 

לצד שילוב מוטיבים היסטוריים ביציקות עכשוויות היא צבעה את הכדים בצבעים תעשייתיים מתחום הרכב – חיבור בין טכניקות וטכנולוגיות של חפצים כנדבכים של עבר על גביהם נבנה הווה ועתיד. בטקסט הקטלוג כותב טן ט׳יה באופן פואטי על הדיאלוג בין שתי העבודות ומתייחס לשברי העבר ״שיכולים למצוא דרכם חזרה לחיי היומיום ולהביא נחמה ויופי מתוך העצב״.

סצינה נוספת שאליה לוקח אותי טן ט׳יה היא של מקבץ עבודות המוצג בין כותרות המתייחסות לאוסף כ״רציונלי״ וכ״הכרחי״, ביניהן מיצב סאונד עוצמתי של פאבל בוכלר הבנוי 150 מגפונים (הטירה, 2005), ציור של אלן צ׳ארלטון העשוי מקבץ קנווסים אפורים במקצב קבוע (1979), ארון משרדי סוראליסטי של סטודיו ג׳וב עשוי מתכת אפורה כשבחזיתו מפתח ברונזה עצום (הארון של יוב, 2011), וסדרת כורסאות פוף של אנטוני קלינפייר שהמפגש בין צורתן ושמן לא משאיר הרבה מקום לדימיון (Dickie, 2011).

טן ט׳יה מסביר אודות העבודה של בוכלר ומאפשר עוד רובד של הבנה להצבה. בו זמנית המידע שהוא מרעיף מחדד את העובדה שמעבר לכותרות הקיר הגדולות שמכניסות את המבקר לתוך החוויה, כמו גם תוויות שבהן רשומים נתונים אינפורמטיבים הכוללים את שם היוצר, שם היצירה והשנה שבה היא נוצרה, אין בתערוכה טקסטים המאפשרים לצלול לעומקה של כל עבודה או לרציונל מאחורי החיבור בין יצירות שונות.

מופע חזותי של תנועה שקפאה

כשאני שואלת אותו על הבחירה לא להציג טקסטים אודות העבודות הוא מחייך ואומר שזו אכן סוגיה שהעסיקה ומעסיקה אותו. בפן הפונקציונלי הוא מסביר שלוח הזמנים לקראת התערוכה היה קצר במושגים של תערוכות מוזיאליות, ואילו עריכת טקסטים היא תהליך מוזיאלי ארוך. 

בתפיסה ההולנדית הקפדנית, מעבר לכתיבה ותרגום של כל טקסט מהולנדית לאנגלית, כל טקסט עובר גם עריכה תרבותית – כזו הבוחנת מושגים והקשרים שיכולים לפגוע באוכלוסיות מסויימות, כמו גם עריכה שמבטיחה שהשפה של הטקסטים תהיה נגישה ומובנת לקוראים ברמות שונות ולא תשאר טקסט אקדמי גבוה שאינו נהיר.

למול זאת, כחלק מדרך להנגשת המידע, הוא מספר שכל יום מתקיימים בתערוכה סיורים מודרכים, כשבנוסף, בכל חלל תצוגה יש (גם) נציג מטעם המוזיאון שתפקידו לענות לשאלות אודות העבודות ולהרחיב את הידע אודות היצירות וההקשרים למי שמעוניין בכך.

מעבר לכותרות הקיר הגדולות שמכניסות את המבקר לתוך החוויה, כמו גם תוויות שבהן רשומים נתונים אינפורמטיבים הכוללים את שם היוצר, שם היצירה והשנה שבה היא נוצרה, אין בתערוכה טקסטים המאפשרים לצלול לעומקה של כל עבודה או לרציונל מאחורי החיבור בין יצירות שונות

בנוסף הוא מדבר על הניסיון של המוזיאון להבין אופני הנגשה של אינפורמציה ברוח התקופה. לדבריו, רבים מהמבקרים מעדיפים למצוא מידע ברשת ולקבל אינפורמציה באופן עצמאי, לכן המוזיאון נתמך בפלטפורמת רשת שבה אפשר למצוא מידע על כל העבודות הכלולות באוסף, כשהיצירות מהרכישה החדשה תצורפנה למאגר הנתונים בתקופה הקרובה.

הבט אחר לחלוטין בשאלה איך להציג ולהנגיש יצירות, ואיך לחבר בין דיסציפלינות שונות לכדי מהות תרבותית גדולה ורבת רבדים ופנים, עלה בעבודת פרפורמנס שהוצגה כל יום במסגרת התערוכה. העבודה – Public Collection של אלכסנדרה פיריצ׳י ומנואל פלמוש – מאתגרת את התפיסה של יצירות באוסף כמבוססות חומר באמצעות הצבת ייצוגים ל־35 יצירות אמנות איקוניות כהצגה של פעולה במרחב.

שלושה מציגים – מריה מורה, רולנדו מטסנגוס וכריסטיאן ננקולסקו – נעו בין החדרים. כל יצוג של יצירה החל בהכרזה של אחד מהם את שם היצירה, מי היוצר, מתי ואיפה היא נוצרה – הופך את תווית העבודה שלא נוכחת באופן פיזי למילים הנשמעות בחלל. בתום כל הכרזה יצרו השלושה מופע חזותי של תנועה שקפאה, מציבים ייצוג במדיום שונה לאותה יצירה.

Public Collection. צילום: מירב רהט

Public Collection. צילום: מירב רהט

האוסף הוא אדיב

האוסף הוא אדיב

האוסף הוא רציונלי

האוסף הוא רציונלי

האוסף הוא כניעה

האוסף הוא כניעה

פן מעניין נוסף סביב תערוכה זו היא בחירה שעשו האוצרים, להוציא סצינות מתוכה משטח המוזיאון גם אל החלל היפה של קאזרנה – מתחם עיצוב ואירוח, שבעליו, אנמון גרץ, היא שעשתה את החיבור שהוביל לרכישת אוסף אדלקורט למוזיאון. כך, באמצעות הצגת פרטים מהאוסף המוזיאלי בחלל שבצידו האחד מסעדה ובצידו השני תערוכה, הוא הופך (גם) חלק מסביבה המציעה לפגוש, לדבר, להניע לפעולה, ולחוות עיצוב אמנות ותרבות כחלק מתנועת החיים היומיומית.

birds

בין העבודות במתחם הוצבו בין השאר יצירות של אניש קאפור לצד אירו ארינו, של האחים קמפנה לצד ברנד לוהאוס, אוביקט של ויקטור סומה העשוי תשמישי דת ומוטיבים פולחניים מכנסיות שהפסיקו לפעול, ולמולו פסל שני צבאים של הנק ויסץ׳ העשוי פיסות עץ ממוחזר המוצג לצד מחיצה מאויירת ביצורים נכחדים של סטודיו ג׳וב, ועוד.

אופן ההצבה של העבודות גם בחללי המוזיאון וגם במתחם של קזארנה נשען על ניקיון ויזואלי: הרבה אויר בין הסצינות והאמירות שהן מייצגות. כך, לצד מחשבה על ההנעה (וההנאה) שכל מקבץ עבודות מעורר, מזמינים האוצרים את המבקרים לחקור את העושר האסוציאטיבי של המפגש בין אמנות לעיצוב, כשבמהלך המהווה אמירה רדיקלית בעולם עתיר פוליטיקה ושומרי סף של הון תרבותי והון כלכלי, הם פותחים דלת לעתיד של התבוננות על יצירות באופן שווה בלי משמעות לדיסציפלינה שבה הן נולדו.

רגע לפני שאני נפרדת מטן ט׳יה אני אומרת לו שאחרי האוצרות המשותפת עם אדלקורט אני מאוד סקרנית לראות מה תהיה התערוכה הבאה ומה הוא יעשה עם האוסף שהתרחב למחוזות חדשים. בחיוך גדול הוא אומר שהוא סקרן בדיוק כמוני. יש למה לחכות (-:

*כוכבית מייצגת שדות חובה

מעבר לתוכן מרכזי, לקיצור דרך לחצ/י כפתור ALT + zמעבר לסגיר, לקיצור דרך לחצ/י כפתור ALT + x
Silence is Golden