כל מה שחשוב ויפה
שירלי וגנר
שירלי וגנר. צילום: צקי רוזנפלד

שיחת סטודיו // שירלי וגנר

שירלי וגנר שבה לישראל לפני שלוש שנים, אחרי שהות של שני עשורים בארצות הברית. ״מה שקרה זה שהעיסוק הפך להיות יותר קונקרטי, באי־הראייה; במה זה אומר להיות כאן ולא להיות מסוגלים לראות״

שירלי וגנר היא יוצרת מלאת סתירות. היא אמנית מוערכת בתחום הצילום שבו היא פועלת כ־20 שנה, אך ממהרת להדגיש בשיחה את העובדה שהתחילה את דרכה כציירת. היא אף מסייגת שהיא לא מגדירה את עצמה בראש ובראשונה כצלמת, ובאותה נשימה מציינת שזה מכבר הפנתה את גבה למכחול ולקנבס. היא מלמדת צילום במכללת שנקר ובבית הספר לאמנות מנשר, אבל מצהירה שתוך כדי עבודה בחלל הסטודיו היא תופסת את עצמה כסטודנטית נצחית של עולם החומר שבו היא מתעסקת.

וגנר שבה לישראל לפני שלוש שנים אחרי שהות של שני עשורים בארצות הברית ומודה שהחזרה היוותה טלטלה, אך לא מתמסרת לדיון על ההשלכות המנטליות של השיבה ארצה על האמנות שהיא יוצרת. כשאני אומרת לה שעבודותיה גדולות הממדים והמורכבות מעוררות רגשות עזים בצופה, היא מופתעת. ״אני אף פעם לא חושבת במונחים של מטען רגשי״, היא מתוודה. ״אני תמיד חושבת על עצמי כעל עובדת באיזשהו תחום של מחקר של התרבות הוויזואלית״.

בניסיון ליישב את הסתירות – או להצליח לקבל אותן על מורכבותן – אנחנו משוחחות על גוף העבודות העשיר שלה, שאותו הציגה בארץ ובעולם, ועל נושא אחד ששזור בהן כחוט השני: היחסים הטעונים שבין הזיכרון לזמן השועט. 

התפוצצות במדבר

screen

בעת שאנחנו מדברות אני מודה בפניה שנתקלתי לראשונה בעבודותיה רק ב־2017, כשהציגה את התערוכה ״מעשה מרכבה״ בגלריה רוזנפלד בתל אביב. היצירות מאתגרות המחשבה, כמעט האבסורדיות בגודלן, התחקו אחר נופים שחקוקים בראשה של הצלמת, בין אם מדומיינים או אמיתיים. וגנר יצרה אז בסטודיו שלה סטים אפוקליפטיים למראה, מעין גלויות של סוף העולם. את האסונות הקטנים שבראה היא צילמה.

התוצר הסופי היה עבודות שבהן עשן מיתמר מעל שדות נטושים; זירות מפויחות נראו כמו סביבת הר געש כמה רגעים אחרי ההתפרצות. אני מספרת לווגנר שהצפייה בעבודות גרמה לי לחשוב על בעל חווה שהחליט באובדן עשתונות להצית את האסם שלו באש, ואז עמד במרחק בטוח והתבונן בנזק שגרם לו. 

היא מהרהרת רגע ומשיבה: ״הרבה שנים התעסקתי בנושא של המעגל הכושל והסגור בין בנייה והרס. הרס הוא סוג של תפאורה של בנייה, ובנייה היא סוג של תפאורה של הרס. אלו תהליכים דומים, ונוצר פה איזשהו כשל לוגי של אחד שכל הזמן קורס לתוך השני. זה מצב שגם משקף את התרבות הוויזואלית בישראל. אי אפשר לנסוע ברחוב בלי לראות אתר בנייה, וכשפותחים עיתון כל אתר בנייה נראה כמו הרס. הדיכוטומיה הזו מרתקת אותי״, היא אומרת, ועם זאת מדגישה שהיא ״כל הזמן מפרקת ובונה. לא רק הורסת״. 

שנה ושמונה שניות 

הליך הפירוק והבנייה שאליו וגנר מתייחסת הוא חלק בלתי נפרד מאופי עבודתה: במהלך חודשים סיזיפיים של פעולה ידנית ופרטנית, היא יוצרת לבדה בסטודיו. שם היא רוקמת עולמות תוך הימנעות משימוש בנקודת התייחסות ויזואלית, פרקטיקה שלא מאפיינת את מרבית הצלמים. היא נשענת אך ורק על חומרי הגלם שבהם היא משתמשת ועל הזיכרונות שיש לה אודות מקומות ומצבים שהותירו בה רושם. על פי רוב, אחרי שהיא מציגה את עבודותיה היא מפרקת את הסטים שעליהם עמלה, בלי שום סנטימנטים. ״אני חותכת״, היא מסבירה וצוחקת. ״ביי, פרידה. מסיימת את מערכת היחסים״. 

כשאני מביעה השתהות נוכח הקלות שבה היא משאירה מאחור תוצרים שבהם השקיעה ארוכות, וגנר מושכת בכתפיה. ״יש אמנים שאצלם הדברים ברורים והם הופכים להיות מוציאים לפועל של רעיון. ויש אמנים שמבינים תוך כדי עבודה על מה בכלל העבודה. אני חושבת שאני איפשהו ביניהם. צריך לאפשר לזה ללכת לאיבוד כדי להמשיך לדבר הבא״. 

שדה

סולריזציה. שדה וברושים

גם לבחירה הלא קונבציונלית שלא ליצור עם רפרנס יש לה הסבר. היא מספרת על מפגש עם קבוצת תלמידים שבו אחד המדריכים הטיח בה שמדובר בשיטת עבודה הנוגדת את האינטואיציה הבסיסית של כל יוצר. וגנר נזכרת שאותו מדריך שאל אותה כמה זמן לקח לה להשלים יצירה מסוימת.

״אמרתי לו: העבודה הזו לקחה לי חצי שנה, העבודה הזו לקחה שנה. אלו תהליכים ארוכי טווח. והוא אמר: ׳אני לא מבין למה? הרי בסוף, כשלחצת על המצלמה, מה היה שם? שלוש שניות?׳, אז אמרתי שהיו שמונה שניות, זה היה צילום בחשיפה ארוכה. אבל הסברתי שמבחינתי החשיפה זה לא השמונה שניות. זה השנה ושמונה שניות. זו הנקודה שחשוב לי להתעקש עליה עם עצמי. זה סוג של נשיאת צלב; זה המשא שלנו. זה מקום שצריך לאפשר לו להיות קודם כל״. 

• רוצה לקבל את הכתבות שלנו לתיבת המייל? הירשמו כאן לניוזלטר שלנו >>

אותו משא הוא גם מסע של וגנר, שבו היא תרה אחר ההשפעות שיש לזמן החולף על התצלום ועל האופן שבו העין האנושית תופסת את האוביקטים המתועדים. מחקר זה הגיע לשיאו בתערוכת היחיד האחרונה שלה, שהציגה בקיץ האחרון, אף היא בגלריה רוזנפלד. מקבץ העבודות שהעמידה, שאותה כינתה ״על המצולם״, היא פרשנות סוריאליסטית למדי של חוויות שאותן האדם יכול ללקט כשהוא מסתכל בסביבתו.

הדימויים הנוגים, בהם שדה ברושים אפוף קדרות בשחור־לבן או אורות מרצדים של עיר המנצנצים מבעד למסך תעשייתי למראה, הם מעשה תעתוע שביימה בקפידה. גם אחרי התבוננות שנייה ושלישית בתצלומים קשה להבין אם מדובר בשיקוף אמין של המציאות או בבדיה.

וגנר אומרת שהחליטה לקרוא לתערוכה כך תוך התייחסות למאמר של אבי הפסיכואנליזה זיגמונד פרויד, המתקרא ״על המאוים״. ״זה מאמר שמדבר על האופן שבו תחושת הפחד והאימה טמונים במצב הביתיות. ניסיתי לשאול איך אפשר להתייחס לצילום כאל ׳מאוים׳. כל התערוכה מונחית על ידי המחשבה על המתח שקיים בין הביתי – שזה הדימוי המוכר שאני משחזרת – לבין ה׳מאוים׳, האימה שחותכת פה כל הזמן. הצילום כאילו קם על יוצרו. המכניזם הפך להיות האיום״. 

זיכרון פלוס זמן שווה מקום

רבות מעבודותיה התממשו מתוך התבוננות במאפיינים התרבותיים של ישראל, שאותם וגנר ניסתה לפענח כשהתגוררה מעבר לים. כך נוצרו דימויים שהפכו אורחי קבע ביצירתה, כמו עץ האקליפטוס – סמל שקשור הדוקות לתנועה הציונית ולניסיונות החלוציים לעצב את דמותה של ארץ ישראל בראשית דרכה.

״היו עבודות ודימויים שנוצרו מתוך היותי שם. עמדתי בסטודיו שלי בניו יורק וכל החוויה הייתה של זיכרון מתוך מצב של אי נראות. הפער הזה בין כאן לשם היה פער קבוע שנסמכתי עליו. המרחק הפיזי יצר מרחק רגשי שאיפשר מקום לעבוד בו, ושממנו נולדו כל הדימויים״. 

שוטטות. אקליפטוס, חשיפת יתר

צילום ליל מס׳ 3. תקלה בחיישן

החזרה לישראל הכריחה את היוצרת לשנות את הגישה שלה לנופים שאת מהותם האסתטית ניסתה לפצח. ״הרבה שאלו אותי ׳איך תחזרי?׳ אם כל הבסיס לעבודה הוא להיות מבחוץ, ולא ידעתי לענות על זה״, היא מודה. ״מה שקרה זה שהעיסוק הפך להיות יותר קונקרטי, באי־הראייה; במה זה אומר להיות כאן ולא להיות מסוגלים לראות. הדימויים לא השתנו מאוד, אבל מה שפתאום חשוב לי במפגש איתם זה להצביע על מעשה ההתבוננות עצמו: איך אנחנו רואים דרך חיישן דיגיטלי, איך אנחנו רואים דרך צילום שהודפס לא נכון בחדר החושך. המסך על עינינו הפך להיות הנושא לחקור אותו״. 

התמורות שהחיים חוללו במדינה וגם בה עצמה הן נקודת ההתחלה שממנה וגנר יוצאת בכל פעם שהיא נכנסת לחלל הסטודיו, מרחב שהיא מכנה בחיוך ״מחילת הארנב של הצילום״. המקומות שאליהם היא מכוונת את העדשה הם ״משהו שנוצר כקונסטרוקציה, על פני זמן, מתוך הניסיון למשות את הזיכרונות שלהם. זיכרון פלוס זמן שווה מקום, זו בדיוק האקסיומה שנוצרת״.

אני שואלת אותה אם האמנות היא ניסיון לעצור את הזמן וללכוד את הרגע, והיא משיבה בעוד סתירה. ״המטרה שלי היא תמיד להגיע לא־זמניות. הדימויים לא מתרחשים בהכרח באיזשהו מקום נתון או בזמן נתון. כשאתה לא יכול למצוא את עקבותיו של המקום, אתה לא יכול לדעת מתי העבודה צולמה״. 

*כוכבית מייצגת שדות חובה

5 תגובות על הכתבה

  1. נטע

    יוצרת מדהימה!

  2. רנה ארנון

    אמנית מרתקת!

  3. אלון בסקינד

    אמנית ומרצה בחסד עליון,
    זכיתי ללמוד אצלה ומודה על כל רגע

  4. הדס

    עמוקה ומעניינת

  5. Edna Fast

    אמנית אהודה ומוערכת על ידינו כאספני אמנות ישראלית ובמיוחד בזו שעוסקת בארכיון הויזואלי של העם הישראלי היהודי והערבי היושב בארצנו

Comments are closed.

הוסיפו תגובה
מעבר לתוכן מרכזי, לקיצור דרך לחצ/י כפתור ALT + zמעבר לסגיר, לקיצור דרך לחצ/י כפתור ALT + x
Silence is Golden