״הדרך לאילת״: סרט מסע על אבות ובנים באשר הם

הסולר נגמר. הטרקטור שאיתו האב והבן יצאו לדרך נעמד. מסביב הכל מדבר, אין תחנות דלק, אין ישובים. אמצע של כלום. ברגע של חילוף תפקידים וכעס הבן מתחיל להתפרץ. הוא לוקח את הג׳ריקן ויוצא לחפש סולר. הם נמצאים ב״שטחים״. המקום שבו הטרקטור נעצר נמצא בדיוק בקטע המסוכן שבין הקיבוץ הצפוני לאילת.

לא רואים אף ישוב מסביב, הכביש שומם. אבל הבן נחרץ: נמאס לו מכל הסיפור הזה, אבא שלו חולה ועושה את עצמו כאילו כלום. וחוץ מהכל מתרחש גם מאבק כאילו סמוי בין האב לבן על מי באמת גבר. אחרי צעידה ארוכה בשמש, כשהוא מזיע כולו, הבן מגיע למקום שהוא כאילו לא מקום.

התמונה שנגלית לעיניו יפהפיה, אבסורדית ומלאת סקרנות. באמצע הכלום הזה עומדים שופלים או טרקטורים צהובים ענקיים, כאלו שנועדו לסלול כבישים, לבנות בתים, להפוך את הכלום הזה למקום. הם עומדים שם כאילו נעצרו באמצע, כאילו הפכו עם השנים לדיסנילנד מדברי. הבן הולך בין הכלים הכבדים בזהירות (אולי יש אנשים מסוכנים שאורבים לו?), מחפש את האנשים שאמורים להשתמש בכלים האלה, את מכלי הדלק שאמורים למלא אותם, מישהו או משהו שיעזור לו עם הקצת סולר שהוא צריך לדרך.

בסוף הוא מגיע למישהו שלכאורה אמור לשמור עליהם – גבר פלסטיני שנראה כאילו הוא יושב על אותו כיסא כבר שנים. הדברים שהוא אומר מקוטעים (את השופלים תרמו כנראה האמריקאים בתוך התקוות של הסכמי אוסלו), הוא חצי שומע, חצי מבין. יש בדברים שלו איזו חוכמה פנימית של ניסיון וזמן. התמונה של שני הגברים באמצע המדבר, הפנים של הבן שלראשונה במהלך הסרט מתמלאים בחיוך וטוב לב, הצהוב של הכלים שכאילו נעזבו באמצע, הצפיפות באמצע הכלום, השומר שנראה כמו איש ממקום אחר – יש בה איזו אסתטיקה של סרט של קוסטריצה, מלא יופי, אבסורד ואהבת אדם.

למה הם יוצאים למסע? זה כרוך באיזו התערבות שקשורה במבחני גבריות, אבל גם באיזה דבר שעומד ביניהם. הזמן והמרחב אמורים לחולל שינוי או השלמה באותו דבר שיש (או אין) ביניהם

התמונה הזו, כמו תמונות אחרות בסרט ״הדרך לאילת״ של יונה רוזנקיאר, היא אחת התחנות במסע משותף ונפרד של אב ובן. האב (שמואל וילוז׳ני) והבן (יואל רוזנקיאר) שניהם במשחק עדין ומלא אנושיות (וילוז׳ני זכה עליו בפרס אופיר לשחקן משנה), יוצאים ביחד למסע על טרקטור פרגסון אדום, טרקטור כזה של פעם, מהקבוץ הצפוני לאילת. למה הם יוצאים למסע? זה כרוך באיזו התערבות שקשורה במבחני גבריות, אבל גם באיזה דבר שעומד ביניהם. הזמן והמרחב אמורים לחולל שינוי או השלמה באותו דבר שיש (או אין) ביניהם.

את כתב היד של רוזנקיאר אפשר לזהות. הקיבוץ, לדוגמה, שבו מתגורר האב ושממנו הם יוצאים לדרך, הוא לא רק מקום ואתוס שהוקפאו בזמן אלא מקום שבו עם השנים כולם הפכו לדמויות בסרט. אנשים הולכים שם בתוך זיכרונות של אחרים, מוכרים מראש, כאילו מזמן הפסיקו לחיות חיים נפרדים והפכו לחלק מסיפור. אין שיחה שלא התרחשה כבר קודם, אין דמות שהפחדים, השיגעונות או השטיקים שלה הם לא נחלת הכלל.

יופי, מלכוד ופיתוי

בחלק מהתמונות בסרט בולט אותו כתב היד של רוזנקיאר. הן מלאות יופי, מעוצבות בקפידה, צבעוניות ומלאות דמיון (עיצוב: יונתן ברסקין). תמונות הפתיחה של הסרט מצולמות באופן שמצליח להחזיק גם את העוצמה של מי שחרג מהשורה, אבל גם את הטראגיות והאכזריות שכרוכה בעוצמה הזו. יש בפתיחה הדהוד לתמונה מהסיפור הנפלא של עמוס עוז ״עד מוות״, סיפור שבו אב שהוא מופת ערכי של האבות המייסדים כולם סוקל באבנים את בנו התלוי בין שמיים לארץ לעיני כל הקיבוץ כולו.

אבל יש גם מלכוד או פיתוי בתמונות האלה. הנה, לדוגמה, בתמונה יפה ואבסורדית אחרת שמתרחשת באיזו עיר בדרך: אישה ובן יושבים בחזית של בלוק בעיירה פריפריאלית, מוכרים משקאות מצוננים בבריכת מים מפלסטיק לעוברי דרך. בבלוק שמאחוריהם מתרחשת בינתיים מריבה אלימה בין גבר לאשתו, והשכונה כולה – כמו אותו קיבוץ שנעצר בזמן בפתיחת הסרט – צופה בהם. האישה והגבר עולים ויורדים במרוצה במדרגות, מחליפים משפטים ידועים מראש. כל אלו מצולמים כאילו מדובר בריקוד, כאילו האדריכלות של השיכון מאחוריהם נבנתה מראש לצורך הכוריאוגרפיה של הריקוד הזה.

היופי של התמונה הזו והאבסורדיות שלה הם בהרבה מובנים גם חלק מאיזו צרימה שיש בסרט הזה. העיירה שמצולמת כאילו היא עיירת דרכים בדרום אמריקה היא חלק מהמעוף והצבעוניות שלו, אבל גם חלק מיומרה שיש בו. הסרט הזה הוא כאמור סרט מסע, וכמו סרטי מסע אחרים – גם הוא כורך את המסע במרחב במסע הרגשי של הדמויות. אבל הסכימה הזאת היא סכימה מאתגרת. היא מאפשרת מהלך של חריגה של הדמויות מהסיפור שיועד להן מראש, ובו זמנית היא כשלעצמה סכימה ידועה מראש.

הכבילות של הסרט לסכימה הזאת מייצרת דיסוננס בין התחנות הלכאורה מפתיעות לבין העובדה שלצופה ברור מראש המשבר שיתרחש בין האב לבן בדרך – האלימות הכבושה שתתפרץ וההשלמה והקרבה שיגיעו עם הזמן. הכוח היצירתי של הסרט ניכר בחלק מהתמונות לאורכו, אבל הכבילה שלהן לסכימה הידועה מראש מחלישה את חלקן.

המסע הזה, ובעיקר הקרבה שאמורה להיווצר בו, הוא לא רק סכימה קולנועית, הוא גם סוג של משאלה או תקווה של הורים ושל בנים שמתקיימת גם מחוץ לסרט. זו משאלה או תקווה לכמוסה של זמן או מרחב שתהפוך על פיו, או לפחות תרכך, את מה שנצבר במהלך חיים שלמים

באחת התמונות בדרך שמזכירה סרט אחר של רוזנקיאר, ״פרפרים״, הדיסוננס הזה בולט במיוחד. הסרט פרפרים הוא סרט קצר, מלא יופי וחמלה שבו בן ואב נוסעים יחד במכונית בנסיבות אחרות לגמרי. הוא מתנקז לרגע של יופי חולף שממלא את המסך בחסד ואושר שאין להם שיעור. הזקנה, הפחד מהאובדן הכרוך בעמידה מולה, הכעס שהיא יכולה לעורר, כל הכאוס הכרוך בה לפעמים – ממלאים את המסך בסרט הקצר בערבוב מלא יופי של כאב וחמלה ואהבה גדולה. בסרט ״הדרך לאילת״ התמונה היפהפיה ההיא מתכווצת באחת מהתמונות בסרט לתמונה שבה הכל קורה מהר מדי, ובעיקר בדרך לאיזה דבר אחר.

חלק מהשיחות בין האב והבן סכמטיות וידועות מראש. התפקיד של האישה שהם פוגשים בדרך (אביבה נגוסה), החוכמה הנשית שיש לה, האופן שבו היא מרשה לעצמה להוציא את הבן מהרוגז הילדי שלו – גם הוא קצת חלק מהסכימה או מדימוי על תפקיד של נשים עוברות אורח בחיים של גברים פגועים או זועמים. אבל בתוך זה, הדמות של האב, גם בזכות המשחק החשוף של וילוז׳ני, היא נוגעת ללב ונחרתת אצל הצופה. אין בדמות הזו או במשחק שלה שום ניסיון לייפות את הזקנה או את הזעם הכרוך בה לפעמים. אין בה שום דבר שמבקש להתחנף אל הצופה. יש בה חשיפות ותוקפנות בו זמניות, שלא מאפשרות לצופה פשוט לצפות בסרט בנינוחות.

הסרט מבקש לקחת את שתי הדמויות למסע שממנו הן אמורות לצאת קרובות יותר אל עצמן ואחת אל השנייה. המסע הזה, ובעיקר הקרבה שאמורה להיווצר בו, הוא לא רק סכימה קולנועית, הוא גם סוג של משאלה או תקווה של הורים ושל בנים שמתקיימת גם מחוץ לסרט.

זו משאלה או תקווה לכמוסה של זמן או מרחב שתהפוך על פיו, או לפחות תרכך, את מה שנצבר במהלך חיים שלמים. האם המשאלה הזו היא סכימה בפני עצמה? האם היא סיפור אגדות שאנחנו מבקשים לספר לעצמנו? נדמה שדווקא הרגעים שהסרט מניח למשאלה הזו ומתבונן בדמויות כשלעצמן – הם היפים והנוגעים ביותר ללב.

---

הדרך לאילת
בימוי: יונה רוזנקיאר
105 דקות; ישראל, 2022
3.5 כוכבים