פייטה שקטה: יעל סרלין במוזיאון ארץ ישראל

קול נשי מזמזם שיר ערש. כך נפתחת עבודת הווידאו של האמנית יעל סרלין. הרגע הזה, שאורך רק כמה שניות ספורות, מספיק כדי לגרום לגוף להידרך כולו מחשש לבאות; במקום להשקיט את הנפש, יש בנעימה הקצרה הזו להתריע שמשהו רע עתיד לקרות. אולי כי במקום לראות אמא מערסלת לחיקה ילד, מופיע מסך שחור ברקע. ותחושת האיום הולכת ומתגברת עם הצפייה, כי במקום חדר ילדים וירח מציץ בחלון, עבודת הווידאו מתרחשת באור יום, ואין בה פעוטות בעריסות – רק נשים בדמות אימהות, והן לא שרות. למעשה, הן לא מוציאות הגה.

רבות נכתב אודות הפער בין הטקסט למלודיה בסוגת שירי הערש: בעוד המצלול והמנגינה אמורים להרגיע דרך הצלילים החוזרים על עצמם כמחקים את פעולת נדנוד העריסה, הטקסט לרוב בעל תוכן מאיים המציף חרדות קיומיות. אותו פער מוסבר במחקר כמענה להרגעת שני הנמענים של שיר הערש: הילד וההורה. הילד הפעוט נרגע ונרדם בעזרת המנגינה, בעוד ההורה משתחרר מחרדותיו בעזרת האפשרות לבטא אותן בקול.

עבודת הווידאו ״שיר ערש״, שמוצגת בימים אלו בתערוכה ״גוף הופך מקום״ במוזיאון ארץ ישראל (אוצרת: רוית הררי), פועלת גם היא בשני ערוצים מקבילים: בעוד שההקרנה מלווה בבימוי רגוע, ללא תנועות מצלמה חדות ובפס קול מונוטוני, משמעות הפעולות הולכת וצוברת עוד ועוד מטען כבד מנשוא. כמו שיר ערש קלאסי, הסגנון לא תואם במכוון את התוכן שמציף את החשש הנורא ביותר של כל הורה באשר הוא, וביתר שאת של הורה במזרח התיכון בעת הזו.

שני מסכים. באחד אישה לבדה, במבנה ריק ועזוב. הרצפה מלוכלכת והאישה מנסה לטאטא את החול – פעולה שנדמית כחסרת תוחלת: מברשת המטאטא יוצרת מהלכלוך שורות דקות של חול.

בזמן שהאישה מנסה להיאבק בשורות החול ולהעלים אותן, במסך השני קבוצת נשים אלמוניות הולכת בשדה חרוש שורות שורות. הן, בניגוד אליה, לא נאבקות בחול אלא הולכות בתוך האדמה, מצטרפות לשורות, ועוקבות אחר מסלולי התלמים. הצללים הכהים על האדמה מסגירים את השעה – השמש בשיא עוצמתה.

האישה עדיין לבדה, חולצת את מגפיה לאחר שסיימה את פעולת הטאטוא שלא ממש צלחה, וברגליים יחפות מתחילה בסדרת פעולות שנדמות כמעין טקס פרטי. היא לוקחת גליל בד לבן ומחלקת אותו ליחידות שוות, הנמדדות בהתאם למידותיה.

אין לה צורך בכלי חיצוני כסרגל כדי למדוד את היריעות. היא משתמשת בזרועותיה ובצעדיה כדי לאמוד את אורך היריעה. ממש כדמות ״האדם הוויטרובי״ ברישומו המפורסם של דה־וינצ׳י היא משתמשת בפרופורציות גופה כאמת מידה: פורשת את זרועותיה, סופרת צעדים, נשכבת על הבד.

בעוד שההקרנה מלווה בבימוי רגוע, ללא תנועות מצלמה חדות ובפס קול מונוטוני, משמעות הפעולות הולכת וצוברת עוד ועוד מטען כבד מנשוא. כמו שיר ערש קלאסי, הסגנון לא תואם במכוון את התוכן שמציף את החשש הנורא ביותר של כל הורה באשר הוא, וביתר שאת של הורה במזרח התיכון בעת הזו

אותו רישום מפורסם שמתאר את פרופורציות גוף האדם על פי ויטרוביוס, הפך עם השנים לאחד המזוהים עם תרבות הרנסנס תקופה המאופיינת עם רעיון ההומניזם והעמדת האדם במרכז אחרי מאות שנים שבהן הכנסייה גימדה את חשיבותו ביחס לאל. אצל דה־וינצ׳י גוף האדם הופך לנקודת המוצא ליופי ולהרמוניה, ואילו אצל סרלין גוף האישה משמש למטרות אחרות לגמרי, שהולכות ומתבהרות אט אט.

לאחר שמצאה את האורך הרצוי, היא מסמנת במספריים חתך קטן ואז בעזרת ידיה קורעת את הבד לשניים. היא צריכה לחזור על הפעולה מספר פעמים על מנת להפריד את הבד לגמרי מן הגליל.

צליל הקריעה הצורם מהדהד בחלל, פעם אחר פעם. הגוף כולו מתכווץ מהקול הצורמני. פסקול מוכר ממחוזות אחרים; הקריעה מהדהדת את מנהג קריעת הבגד המזוהה עם דיני האבלות בהלכה היהודית ואותו קול שמרעיד את האוזן, מסמן לצופה שהטקס שלפניו משתייך לטקסי אבלות.

האישה ממשיכה בשלה: מודדת וקורעת עוד ועוד יריעות מן הגליל בזמן שהיא רכונה על הרצפה. במסך השני בשדה הריק, על תלמיו, הנשים בשלהן, יחפות, מתהלכות זקופות עם יריעות בד על כתפיהן. אחת אחת, ללא מילים, הן פורשות את היריעות על האדמה החשופה.

היא קורעת, והן פורשות את הבד; היא לבד, והן נעזרות זו בזו, מותחות את הבד הלבן על האדמה כמפה לבנה על שולחן, מניחות עליו אבנים ונעמדות לצידו כבמעין טקס אשכבה. השדה הריק מתכסה אט אט ביריעות לבנות דמויות תכריכים ריקים מאדם, והנשים ניצבות שם דוממות, מחכות. עוד בד נקרע, ועוד בד נפרש. והלב מייחל שצלילי הקריעה הצורמניים יפסקו, שהטקס יסתיים.

כשהאישה מסיימת לקרוע את הבד, היא אוספת אליה את היריעות. אותן יריעות דמויות תכריכים שגזרה בהתאם למידותיה. מניחה אותן זו על זו ואוחזת בהן כאם המערסלת את ילדה בין זרועותיה. תנוחתה מרפררת לדמותה של מריה ב״פייטה היפה״ של מיכאלאנג׳לו, אוחזת בישוע אחרי שהורד מהצלב.

בפסל זה – מהיצירות הרנסנסיות המכוננות היותר – מתוארת מריה כאישה צעירה וענוגה מוכת צער עטויה שמלה עתירת קפלים, מחבקת לחיקה את בנה. גופו העירום של ישוע נח בקפלי שמלתה כתינוק בעריסה, אך כולם יודעים שהוא כבר לא יתעורר משנתו.

מיכאלאנג׳לו הפליא בפסל זה לזקק את הסיפור הנוצרי ובמקום להדגיש את האופי האלוהי שבאירוע, הוא הפנה את תשומת הלב לכאב האנושי שבפרידת אם מפרי בטנה. סרלין יוצרת פייטה משלה, פייטה שבה יש תפקיד רק לאימהות. אין בה ילדים ואין בה משיחים, רק אישה ותכריכים ריקים בהמתנה לנורא מכל.

האישה היחפה, לבושת השחורים, מישירה מבט למצלמה, בעודה אוחזת בבדים הלבנים המקופלים זה בזה ומגובבים לכדי דמות. קפלי הבד נוכחים, אך גופו של הילד נפקד. כמו ילדה המשחקת ב״כאילו״, היא אוחזת בתכריכים המקופלים, נזהרת ומקפידה לאחוז בשני הקצוות כאילו יש משמעות באם אחד מהם יישמט. עומדת ללא ניע אוחזת בתכריכים ומסתכלת לעבר הצופים. לא מוציאה מילה אבל מבטה אומר הכל.

גם הנשים בשדה, עומדות לצד התכריכים הריקים, שותקות, ממתינות לבשורה. המצלמה מתרחקת, הנשים שמילאו את הפריים הולכות וקטנות ביחס להרים שמקיפים אותן. המבנה הנטוש נותר ריק, האישה איננה. ורק אותה נעימה מתחילת העבודה, נעימת שיר ערש של אם לילדה ממלאת שוב את המסך.

את העבודה פותחת ומסיימת נעימת שיר הערש ״שכב בני״, שאת מילותיו כתב בשנות ה־30 המשורר והסופר עמנואל הרוסי. השיר נכתב למנגינה מוכרת ששאל מימי ילדותו ברוסיה. זו נעימת הפיוט ״כי הנה כחומר ביד היוצר״ שנהוג עד היום לשיר בבית הכנסת בערב יום כיפור.

מילות שיר הערש נעות בין הבטחת האם לשמור על בנה לבין הסכנות סביב: ״שְׁכַב בְּנִי, שְׁכַב בִּמְנוּחָה, אַל נָא תִּבְכֶּה מָרָה. עַל יָדְךָ יוֹשֶׁבֶת אִמְּךָ, שׁוֹמֶרֶת מִכָּל רַע. מְיַלֵּל בַּחוּץ הַתַּן, וְנוֹשֶׁבֶת רוּחַ שָׁם, אַךְ אַתָּה, בְּנִי הַקָּטָן, נוּמָה שְׁכַב וִישַׁן. […]״.

ככל שהשיר נמשך כך הסכנות המתוארות בו הופכות למאיימות יותר ויותר: מ״תן מילל״ ומ״שועל חורק שן״, שרה האם ש״בּוֹעֶרֶת הַגֹּרֶן בְּתֵל־יוֹסֵף, וְגַם בְּבֵית־אַלְפָא נִרְאֶה עָשָׁן, אַךְ אַתָּה בְּנִי הַקָּטָן, נוּמָה שְׁכַב וִישַׁן״.

בעבודה הנטועה כל כך בזמן ובמרחב הישראלי, הדיאלוג שסרלין מנהלת עם יצירות אמנות מתקופת הרנסנס האיטלקי מפתיע מעט. במחשבה שניה אולי זה רק מתבקש שבתקופה שבה ערכים הומניסטיים נרמסים מדי יום וקולות משיחיים נשמעים מכל עבר – עולה כמיהה לזמנים אחרים

את העבודה צילמה סרלין בעמק חרוד. המבנה הנטוש הוא חדר האוכל הישן בקיבוץ חפציבה שכיום מיועד להריסה. השדה שייך לקיבוץ בית אלפא הסמוך. הישראליות בעבודה של סרלין ניכרת בכל פריים ופריים. הנוף, האור, דמויות הנשים ולבושן – לא משאירים מקום לספק. דימויים של חלוציות וארץ ישראל הישנה צפים בתודעה.

אבל לא עוד להפריח את השממה: ישראל של סרלין מצמיחה בתי קברות. שום דבר כבר לא יגדל בשדה ההוא. תם עידן. במקום חלוצות בסרפן צועדות עם טוריה בשדות – נשים מתהלכות יחפות, נושאות תכריכים בין רגבי האדמה.

בעבודה הנטועה כל כך בזמן ובמרחב הישראלי, הדיאלוג שסרלין מנהלת עם יצירות אמנות מתקופת הרנסנס האיטלקי מפתיע מעט. במחשבה שניה אולי זה רק מתבקש שבתקופה שבה ערכים הומניסטיים נרמסים מדי יום וקולות משיחיים נשמעים מכל עבר – עולה כמיהה לזמנים אחרים: לתקופה שקידשה את ערכו של האדם וחגגה את תבונתו; לעת שהאדם היה במוקד השיח, מילא את הפריים, והיווה אמת מידה לסדר ולהרמוניה מושלמת.

בשנתיים האחרונות המציאות סביב בוערת משכול ואבל. המרחב הציבורי אפוף תמונות מכל עבר של אנשים שאינם עוד. בקרים נפתחים בהודעות של ״הותר לפרסום״. הרשת מלאה בידיעות על טרגדיות שהלב לא מסוגל יותר להכיל.

המציאות הזו מחלחלת פנימה לנפש. נשים כבר לא בורחות מבשורה, הן מחכות, דרוכות, מכווצות. מזמזמות שיר ערש כדי להשקיט את המחשבות, כדי להתכונן לבאות.

–
שוע בן ארי היא אוצרת וכותבת אמנות

---

גוף הפך מקום
חממת מפעל הפיס של דנה גלריה לאמנות מקיבוץ יד מרדכי
משתתפות: רננה אלדור, חן כהן, יעל סרלין, גילי אבישר, קארן דולב
אוצרת: רווית הררי
מוזיאון ארץ־ישראל, חיים לבנון 2, רמת אביב, תל אביב
נעילה: 22.12