כל מה שחשוב ויפה
עדינה בר־און, מתוך המופע הליכה על קו דק, 1979. צילום: מיכל ניסן
עדינה בר־און, מתוך המופע הליכה על קו דק, 1979. צילום: מיכל ניסן

האמנית נוכחת: עדינה בר־און מנסחת את חוקי המופע

בראיון אישי לרגל זכייתה בפרס דיזנגוף ובפרס מפעל הפיס, הגברת הראשונה של הפרפורמנס הישראלי חולקת תובנות על כחצי מאה של יצירה, חוקרת את אמנותה דרך כתיבה וממשיכה לתכנן מופעים עתידיים

״1. עדינה נכנסת מכיוון גב הקהל אל הרחבה המרובעת ועומדת מול הקהל. היא פונה בברכת שלום לאנשים שהיא מזהה בקהל. לפעמים פנייתה מילולית, לפעמים בהבעת פניה בלבד. פנייתה יומיומית. באמירת השלום היא מדגישה את הדקויות של העווית הפנים המסוימת שבה היא פונה אל כל אחד: הבעה אינטימית המבטאת חברות, הבעה פורמלית, או ביטוי הפתעה (״היי, גם אתה הגעת לכאן?״, ״תודה על הפרגון״). מתנהגת כתמונה סטאטית המשתנה בניואנסים דקים.

  1. ״2. אחרי אמירת השלום היא מתכנסת בעצמה על ידי הטיית הראש לאחור תוך שימוש בידיים. הפנייה החוצה אל האנשים מתחלפת בפנייה פנימה, לתוך עצמה, ומשנה בכך את תפיסת החלל.
  2. ״3. מעבר משלב המופנמות אל התכנסות פנימית מוגברת, עד שגם המעגלים שעוטפים אותה נכבשים על ידיה במצב מנטלי שונה… באמצעות תנועות הגוף היא משרבטת קווים בחלל״.

תיאור זה, לאקוני ואינפורמטיבי בה במידה שהוא פואטי, נלקח מתוך ספרה של עידית פורת, ״עדינה בר־און: אמנית מופע״, שראה אור בשנת 2001. הפסקאות הקצרות, המפרטות את האופן שבו התחילה יצירת המיצג הראשונה שהציגה האמנית עדינה בר־און אל מול קהל, לא רק שופכות אור על הנראות והתוכן של העבודה, שזכתה לשם הפשוט ״מופע ראשון״.

הן גם טומנות בחובן אמירה על המתח שמכוננת היוצרת באמצעות גופה וקולה בין הקולקטיב והפרט, בין הפרפורמרית והקהל, בין הגוף למרחב, בין יצירה סדורה בעל תחביר פנימי הדוק לבין אמנות סוחפת ונסחפת, כזו המנסחת את הדיאלקט הפורמלי והרעיוני שלה תוך כדי תנועה.

הקדימה את זמנה 

״מופע ראשון״ היה יריית הפתיחה של קריירה מורכבת ועשירה שהניבה עשרות רבות של עבודות, שבאמצעותן מכוננת בר־און יחסים אינטימיים אך לפרקים בלתי חדירים עם קהל צופיה; נראית כמשתפת בפרטים אוטוביוגרפיים רק כדי להתגלות כמי שמספרת לקהל על חייו שלו; ומבקרת ללא הרף את הקונבנציות השגורות הן בשדה האמנות והן בחברה הישראלית, תוך ניסוח אמירות נוקבות על מעמד האישה, פוליטיקה וגבולות חברתיים ואישיים.

הביטוי ״מקדימה את זמנה״ כמו נגזר למידותיה של בר־און, שבימי הצגת המופע הראשון שלה בקיץ 1973 הייתה סטודנטית בשנה השלישית ללימודיה בבצלאל. מסופר על מופע זה שלא התקבל בברכה באקדמיה לאמנות ולעיצוב, ששיקפה את הטון האמנותי הכללי ששרר בישראל של אותן השנים. ישנה שמועה הגורסת כי הפסיכולוג של בצלאל התבקש להעניק חוות דעת על המופע. בספרה הדיגיטלי של מבקרת האמנות והאוצרת גילי סיטון, ״בין דימוי לתוכן: פרפורמנס ארט נשי בישראל, על עבודתה של אמנית המיצג עדינה בר־און״ (2021) אף נכתב שהנהלת בצלאל ביקשה מהאמנית הצעירה לא ליצור עוד מופעים אלא ״לשוב אל המדיומים המקובלים״.

המופע הראשון של עדינה בר־און, בצלאל, 1973

המופע הראשון של עדינה בר־און, בצלאל, 1973

מאז זרמו מים רבים בנהר האמנות הישראלית, ומי שנתפסה כסטודנטית תמוהה בשנות ה־70 קיבלה במרוצת השנים הכרה גורפת גם בישראל וגם מעבר לים, שם הציגה את מופעיה במיטב המוסדות. בשלהי השנה שעברה, מי שנחשבת לאמנית הפרפורמנס הראשונה במדינה זכתה להוקרה בדמות שני פרסים משמעותיים על מפעל חייה: הראשון הוא פרס דיזנגוף לאמנות הציור והפיסול, פרס שמעניקה עיריית תל אביב מדי שנה לשני אמנים מצטיינים בכל פעם (לצידה של בר־און זכה הפסל יצחק גולומבק); השני הוא פרס מפעל הפיס למדעים ולאמנויות ע״ש לנדאו בתחום הפרפורמנס.

הפרפורמנס שלי התאים את עצמו לתקופה, האזין להתרחשויות החיים בכל עשור ועשור, בכל שנה ושנה. אני התהוותי וגדלתי, הסתעפתי

בנימוקיהם המרחיבים את הנסיבות בשלן העניקו לבר־און את הפרס, כתבו חבר השופטים שעשייתה של היוצרת החלוצית מאופיינת ב״התחמקות מתמדת מהגדרות״. בשיחה עימה, שנערכה לאחרונה במטבח ביתה בלב תל אביב, היא מוקירה תודה על הזכיות, אבל עושה זאת בחשיבה החתרנית האופיינית לה ולא ממהרת להסכים עם השבחים.

״העיסוק שלי אינו להתחמק מהגדרות״, היא אומרת בחיוך כשאני מצטטת לה את נימוק השופטים. ״אני עושה את מה שאני חושבת ומרגישה, יוצרת את האמת שלי. אין ספק שהיצירה שלי אינה נופלת לתוך קטגוריות קיימות. אני זוכרת שמוטי עומר (1941-2011, המנכ״ל והאוצר הראשי לשעבר של מוזיאון תל אביב) אצר במוזיאון תערוכה על שנות ה־70. כשהגעתי אליו כדי לסכם מה יתלה על הקיר, הוא אמר לי שהכניס אותי לקטגוריה של אמנות גוף. אמרתי לו שזו לא הקטגוריה הנכונה עבור העבודות שלי. הוא השיב: ׳מה את רוצה, שניצור לך קטגוריה משל עצמך?׳. הייתי צריכה להגיד כן, אבל לא הייתי מספיק נועזת, אולי כי הייתי הרבה יותר צעירה. היום הייתי אומרת כן״.

אפשר לומר שגם בתחום ההצגה המוזיאלית זכתה בר־און לחוויה מתקנת, כשבימים אלה מוקרנת עבודתה, ״נוף״ (1999) בחדר משלה וגם מתנוססת על ההזמנה הרשמית לתערוכת האוסף החדשה שאצרה דלית מתתיהו במוזיאון תל אביב, ״דמיון חומרי״.

עדינה בר־און, נוף, 1999; מתוך דמיון חומרי במוזיאון תל אביב

עדינה בר־און, נוף, 1999; מתוך דמיון חומרי במוזיאון תל אביב

מתוך המופע העקידה. צילום: מ״ל

מתוך המופע העקידה. צילום: מ״ל

עם זאת, לבר־און חשוב לציין שהגדרות ופרסים לא ניצבים בלב עיסוקה, כי אם היצירה עצמה. ״קטגוריות משטיחות את ההזדמנות להבין דברים באופן יותר עמוק. ברגע שלא קוראים לדבר בשם – מתחילים להתעסק בעבודה עצמה.

״אם מסתכלים על ההיסטוריה של הפרפורמנס ושל אמנות הפעולה הישראלית, אפשר להצביע על כל מיני אמנים גברים כמו מיכה אולמן, יהושע נוישטיין ודב אור־נר. באיזשהו שלב הם הפסיקו ליצור פרפורמנס, בעוד שאני המשכתי. היה לי מה להגיד, וזה התפתח. הפרפורמנס שלי התאים את עצמו לתקופה, האזין להתרחשויות החיים בכל עשור ועשור, בכל שנה ושנה. אני התהוותי וגדלתי, הסתעפתי״.

כתיבה על אמנות ועל החיים

כחלק מאותה הסתעפות, התעמקה בר־און בתקופה האחרונה במלאכת הכתיבה. בשעה שיתר העולם התמודד עם השלכותיה של מגפת הקורונה, היא הייתה טרודה בהתמודדות עם אתגר אישי ובריאותי אחר. ״אובחנתי כחולת סרטן בשנת 2020, ובמשך שנה שלמה התמודדתי עם המחלה״, היא מספרת בקול מדוד. שיערה הקצוץ של בר־און, שציינה לאחרונה את יום הולדתה ה־70, מעוצב בתספורת שמזוהה עימה כבר עשורים, אך כעת הוא קצר מתמיד וזרקה בו שיבה. פניה המרשימות ביופיין ומבט הרנטגן החד והחודר שלה הוא אותו המבט.

״עכשיו אני סוף סוף יוצאת מתקופה קשה, שנה שלמה של ייסורים פיזיים בלתי נתפסים״, היא משתפת בגילוי לב. היא מקווה לצבור כוחות ולחזור להציג את יצירתה בפני קהלים בחודשים הקרובים, ״ובינתיים מוצאת סיפוק עצום בכתיבת טקסטים. עוד לפני שחליתי כבר כתבתי המון״.

ואכן, תחת אמתחתה של בר־און אחד מאתרי האמניות המרשימים והעמוסים ביותר שראיתי, מלא בתיעוד חזותי ומילולי של כל יצירותיה וכולל מאמרים רבים פרי עטה שחיברה אודות הפרקטיקה הייחודית שלה, תמות חוזרות ביצירתה ועבודות ספציפיות שהעמידה, הציגה ושינתה. ״הכתיבה היא על האמנות ועל החיים שלי. עצם מעשה הכתיבה משתנה, משתפר ושואל שאלות על אופן היותו כל הזמן״, היא מבחינה. ״אני שואלת את עצמי כמה להתעמק וכיצד להתמודד עם מה שנדמה לי שאני רוצה להגיד״.

במהלך שיחתנו, אני מצביעה על הניגוד לכאורה בין עיסוקה המעמיק כאמנית מיצג, מדיום המוקדש לרגע העכשווי ובר החלוף, לבין העיסוק בכתיבה רפלקטיבית שמתבוננת בזמן הווה על היצירות שהציגה בעבר. כשאני שואלת את בר־און מתי קלטה שהכתיבה שלה מהווה מעין ארכיון, היא משיבה באסרטיביות שהבינה ״שאני חייבת ליצור לעצמי אתר אינטרנט, כי אף אחד אחר לא יכול לעקוב אחרי מה עשיתי ומתי. אם אין תיעוד, זה כאילו שאני לא קיימת. בוודאי בהתחשב בעובדה שאני מתפתחת וחוקרת ביצירה״.

מתוך המופע התמצאות. צילום: מ״ל

מתוך המופע התמצאות. צילום: מ״ל

מתוך המופע בית כמובן 2002-2007. צילום: מ״ל

מתוך המופע בית כמובן 2002-2007. צילום: מ״ל

מרינה אברמוביץ׳ תיעדה רבים מהמופעים שלה, אבל מדובר בתיעוד קצר. אצלי זה לא כך, עצם התיעוד הוא צורת התבטאות. אם אני מקריאה טקסט שכתבתי, אפשר להגיד שזה פרפורמנס

בר־און מוסיפה שהיא סומכת על הקהל ״שיראה משהו מתועד ויבין שיש תיעוד של מופע, ויש את המופע עצמו; המופע נחווה בצורה שונה מהתיעוד. אני נעה בין צורות כתיבה רבות. לפעמים טקסט מתחיל בפרט ביוגרפי, כמעט פיוטי, ובהמשך הופך לתיאור. אפילו שני הטקסטים האחרונים שחיברתי אינם דומים זה לזה וכתובים בסגנונות שונים לחלוטין: האחד נוגע בספרות, בעוד שהשני משתדל להסביר את המופע האחרון שיצרתי״.

על אף שבראשיתו של המדיום תיעוד מופע לא היה עניין שגור, בר־און מסבירה שנהגה לעשות זאת מתוך תחושת שליחות. ״מרינה אברמוביץ׳ תיעדה רבים מהמופעים שלה, לדוגמה, אבל מדובר בתיעוד קצר״, היא משווה. ״אצלי זה לא כך, עצם התיעוד הוא צורת התבטאות. אם אני מקריאה טקסט שכתבתי, אפשר להגיד שזה פרפורמנס. למשל, יש לי טקסט שבו אני מדגימה ומסבירה לקהל הישראלי דברים שנכתבו במקור באנגלית, והטקסט הזה יכול להיקרא כמופע״.

בתוך עמי אני חיה 

מאמריה של בר־און מזכירים לפרקים הוראות בימוי או טקסטים של ניתוח דרמטורגי. כשאני מציעה שהכתיבה המצטברת יכולה להתפרש כעשייה אמנותית בפני עצמה, תת־סוגה שמתפקדת כאמנות ארכיון, היא מתנגדת בנימוס להגדרה.

״אני לא חושבת על הכתיבה כעל אמנות, למרות שבתחילת שנות ה־2000 הייתי עסוקה בבחינת האופן שבו ניתן לתרגם מופע לוידאו. בניסיונות הללו, קיבלתי סיפוק מהפיכתו של מופע לאוביקט. במובן הזה, אני חשה סיפוק כאשר אני מצליחה לכתוב טקסט על מופע. הטקסט לא מתאר את המופע, באותה מידה שתמונות סטילס אינן יכולות לתארו. בה בעת, כל הארכיון כן מתאר משהו על הקיום שלי״.

כשהיא נשאלת לפשר גודש הפרטים הפרקטיים והפיוטיים שממלאים את כתיבתה, היא אומרת שהדיוק ״נובע מהיותי אמנית פלסטית בנוסף להיותי אמנית תנועה. כאמנית פלסטית, אני מתבוננת על הארכיטקטורה ובוחנת איפה אני ממקמת דברים. האתר שלי נבע מהצורך להגיד: ׳אני כאן׳. בתוך עמי אני חיה״.

במקרה של בר־און, כשהיא אומרת שבתוך עמה היא חיה – אין זו אמירה נבובה, אלא תפיסת עולם שהיא מקיימת הלכה למעשה, כזו המשתקפת בשלל יצירות שעוסקות במציאות החיים הישראלית ובחוויתה שלה כאזרחית, כאישה וכאמנית. אחת מהעבודות הללו היא יצירת הוידאו ״פורטרט״ (1999), שבה היא נראית יושבת על כיסא שניצב על רקע רכסי הרים וגבעות מדבריים.

גופה מתפתל ונע, תחילה באגביות ובהמשך באי־נוחות, תוך שהיא מתארת לצלם ולצופים את מקסם הנוף שנפרש מאחוריה. לקראת סוף היצירה, נושאת בר־און את נאום ״הגאולה״, בקול מלא פאתוס וציניות בה בעת: ״אני באמת חשבתי שהשקעה, שמסירות מלאה לעבודה – אני עוד חושבת שההשקעה, המסירות המלאה לעבודה, כאמנית, כמורה, כאם וכאחות, תתרום לגאולה שלי, של כולם – של כולנו!״.

ההוראה מלמדת אותי הרבה על החיים. אני מגבשת אמירות על החיים במהלך שיעורים. אני מבינה מהבחירות של הסטודנטים מהם דפוסי היצירה וההתנהגות שלהם. אני מזהה ואומרת זאת, בגמישות ובדיוק. אין אצלי ביקורת בהוראה, רק אהבת אדם

מה שעשוי להיתפס כפרפורמנס ציני, זה המבקר את תצוגת התכלית של עשייה נשית בעד האומה, נצבע בצבעים נוספים תוך מחשבה על השנים הרבות שהעבירה בר־און כמורה לאמנות בבצלאל ובמכללת תל־חי, שבמהלכם העמידה את דורות העתיד של אמני ישראל. ״הטקסט הזה, שמופיע גם במופע ׳באה המנוחה ליגע׳, מדבר נגד אינדוקטרינציה מהסוג שנפוץ בחינוך דתי, נגד ההכתבה של מה שצריך לעשות כדי להיות בן אדם. כשכתבתי אותו חשבתי על מרחב ההגדרות של הציונות, וכיצד אני מגדירה את עצמי בתוך המרחב הזה״, היא נזכרת.

״ההוראה מלמדת אותי הרבה על החיים. אני מגבשת אמירות על החיים במהלך שיעורים. אני קוראת את המפה מהר מאוד, כך שאני מבינה מהבחירות של הסטודנטים מהם דפוסי היצירה וההתנהגות שלהם. אני מזהה ואומרת זאת, בגמישות ובדיוק. אין אצלי ביקורת בהוראה, רק אהבת אדם״.

אחד מהפרויקטים המרכזיים שבמסגרת עשייתה האקדמית של בר־און הוא ״אסתטיקה ודעות קדומות״, מיזם שנמשך כעשור בין 2008 ל־2018 ובאמצעותו חיברה בין סטודנטים ישראלים ופולנים לאמנות. במסגרת הפרויקט, קבוצות תלמידים מבצלאל נפגשו עם תלמידים אירופאים, עברו יחד סדנאות והעמידו תערוכות. לפני שנתיים ראה אור הספר Aesthetics and Bias, קטלוג שערכה עם פרופ׳ מארק ווסילבסקי, מנהל הגלריה העירונית לאמנות בפוזנן, המסכם את העשייה העשירה והדיאלוגים האמנותיים והאישיים שנולדו בעקבות הפרויקט.

birds

היוזמה התגבשה בעקבות ניסיון קודם של בר־און ליצור פרויקט דומה בין סטודנטים יהודים לתלמידים ערבים. ״הייתה לי סטודנטית בשם ניסרין נג׳אר שלמדה בבצלאל. נג׳אר הזמינה אותי להעביר מספר שיעורים בקולג׳ לאמנות בבית לחם. לימדתי סטודנטיות מוסלמיות שגרות במחנות פליטים, והן לגמרי הזדהו איתי. מבחינתן, דיברתי בשפתן. בעקבות החוויה המכוננת הזו, רציתי להקים מרכז לימודי על הקו הירוק ומעבר לו. הייתה לי פנטזיה להביא סטודנטים מבצלאל לבית לחם ולהיפך. הפנטזיה לא התגשמה, אולי כי זו הייתה יומרה מתנשאת מדי מבחינת הפלסטינים.

שם זה לא צלח, אבל עם פולין יש לי קשרים נהדרים. ב־2008, שהייתה שנת פולין־ישראל, נשאלתי אם יש פרויקט משותף לשתי המדינות שהייתי רוצה ליצור. כך הגיתי את ׳אסתטיקה ודעות קדומות׳. זה היה מדהים, פרויקט שהסטודנטים למדו ממנו המון״.

במאמר שפירסמה בספר תחת הכותרת ״בין חינוך לאמנות״, כתבה בר־און: ״אני אמנית ואני מלמדת אמנות. המילים האלה מאוד פשוטות אבל עבורי הן אישיות מאוד״. כשאני מזכירה לה את הטקסט ותוהה על החיבור העז שלה לסטודנטים ולהוראה, היא אומרת בערגה: ״לא לימדתי כבר שנתיים, ואני מאוד מתגעגעת לכך. ברגע שבריאותי תחזור לאיתנה, אזום סדנה חדשה.

״יש תיעודים רבים של שיעורים שהעברתי לאורך השנים, ועם זאת אני לא בהכרח נסמכת עליהם כי אני מאלתרת. לפעמים אני אפילו לא יודעת מה אלמד עד שאני נכנסת למקום ורואה את הסטודנטים, מרגישה את האנרגיות, את המקום ואת ההשראה. לפעמים כשאני מלמדת, אני חושבת: ׳חבל שהסטודנטים לא יכולים לראות את עצמם ברגע זה׳. יש רגעים בהם הלסת נופלת, ואני כמעט מזילה דמעות כשנוצרים כאלה רגעי אמת״.

מיתרי הקול כדמויות במופעים

רגעי אמת מוצאת בר־און לא רק עם התלמידים שלה, אלא גם עם הקהל הנוכח בהופעותיה, שאיתו היא מבקשת ליצור דיאלוג מתמיד אך משתנה. ״הדיאלוג לא מורכב ממילים. לפעמים מתכוננים רגעים בהם העמדות הפיזיות של הצופים – התנוחות והטיות הגוף שלהם – יוצרות קומפוזיציה מדויקת, כוריאוגרפיה מושלמת ביחס למה שאני עושה. כשכזו סיטואציה יפהפייה מתרחשת אני בדרך כלל נעצרת, מסתכלת על הקהל ושרה משהו קטן. כך אני מביאה לתשומת ליבם של הצופים שמשהו התרחש, שפתאום נוצרה קבוצה״.

הפקת הצלילים האגבית של בר־און ברגעים שכאלה מצביעה על האורח הבלתי שגרתי בו האמנית מפעילה את מיתרי הקול שלה, שמתפקדים לעיתים קרובות כדמויות נוספות במופעים שלה. המנעד הקולי של בר־און הוא אחד מהכלים האמנותיים המייחדים את עבודתה, כזה שבאמצעותו היא מביעה שלל רגשות או מצביעה על הכשל של השפה כמעצבת זהות ומבנה תקשורת בין־אישית במגוון יצירות שהפכו איקוניות.

שאיפה. צילום: אלון אילת

שאיפה. צילום: אלון אילת

שאיפה. צילום: אלון אילת

שאיפה. צילום: אלון אילת

חלק מהעבודות כוללות את סדרת המופעים ״שאיפה״ (1994־1995) שהוצגה במוזיאון תל אביב, במהלכה הפנתה בר־און זרקור אל כוחו העוצמתי של גופה הנושם. באמצעות סדרת מהלכים נשימתיים וקוליים היא הרעידה, השקיטה והניעה את איבריה. במופע ״האישה מן הכדים״ (1990), יצירה משותפת לה ולבן זוגה המנוח, הקדר דניאל דיוויס, עסקה בחיים שחלקו כאמנים, כפרטנרים וכהורים תוך שהיא משתמשת בקולה כדי לבנות סדרה של מקטעים מוזיקליים ותיאטרליים שנעו בין ג׳יבריש לשפה מובנית. בעבודה ״העקידה״ (1991־2005), יצירה שהעלתה ברחבי העולם, המחישה רגשות באמצעות סדרה של מבנים מלודיים והפקת צלילים שמזכירים מלמול, בכי, צרחות, זמזום של שירי ערש ועוד.

״למדתי תנועה ואמנות, אבל לא למדתי באופן רשמי איך להשתמש בקול שלי. אין לי קול יפה. הייתי מתה ללבוש שמלה שחורה, לעמוד על במה ולשיר שירים בליווי פסנתרן, אבל כנראה שאף אחד לא יבוא לשמוע את זה״, היא אומרת בצחוק מתגלגל. ״כנראה אני מוציאה את זה מהקישקע שלי. כשאני מוציאה את הקולות, אני מרגישה שאני מבטאת את מה שאני רוצה לבטא עמוק בפנים״.

השימוש בקול ביצירותיה ״התחיל מג׳יבריש, כאילו אני לא יודעת לכתוב ולדבר. רק אחר כך נכנסו העברית והאנגלית. היום על פי רוב אני משתמשת בשפה אחת, בדרך כלל באנגלית, כי אני אוהבת את ההזרה שהיא יוצרת. כך אני כביכול בארצי, אך זרה״.

שאלה של גבולות

מאפיין מובהק של יצירתה של בר־און הוא האמירה הפוליטית שהיא מגבשת, כזו המהדהדת בעבודות כמו יצירת הווידאו ״מולדת״ (2001), שבה נראית האמנית לבושת השחורים על רקע נוף העיר העתיקה בירושלים, כמו מתמזגת עם קווי המתאר של הבירה, עד שתצלום תקריב חושף את הבעות פניה המתכרכמות של הדמות. בהמשך היא מלטפת תמונה של אם וילדיה, שבה נראית בר־און עצמה עם בנה וביתה הפעוטים.

ביצירה פרפורמטיבית אחרת ונועזת בהרבה, ״התמצאות״ (2001-2010), נוטלת על עצמה בר־און את דמות האישה באדום, מנהיגה שחזותה ספק פתיינית ספק מטרימת אסון. האישה יוצאת להליכה, כשבכל יעד שבו הציגה את המופע, לקח אותה המסע לדרך אחרת בחללים אורבניים, בין סיפורים שונים על שכונות, בתים וגבולות.

״העבודה שלי היא פוליטית בעצם מהותה. העובדה שהקהל שלי ואני נמצאים על אותו המישור היא משמעותית. כשנשאלת השאלה ׳מה המופע אומר?׳, התשובה לא מצויה בטקסטים שאני מבטאת במהלכו אלא במחשבות שעולות בקרב הצופים לגבי ההתרחשות. אני מחייבת את הצופים לנקוט עמדה תרתי משמע, באופן פיזי אך גם מנטלי. מתוך נקיטת העמדה, הצופים מנסים לפרש ולהבין, או מוצאים את עצמם משוטטים במחשבותיהם לעניינים אחרים. כל זה מעיד על אופן ההתמודדות של האדם הצופה, על החיים שלו, על הבחירות שהוא עושה, על נקודת המבט שלו.

״אם כל אדם מהרהר בימים שלאחר המופע על מה שראה, הוא עשוי למצוא את עצמו מתעסק בדעות שלו, בדעות הקדומות שלו. האמצעי שלי הוא האופן שבו אני יוצרת את המופע. אני מעלה שאלה של גבולות: מה שלי ומה שלך? איפה אני ואיפה אתה? איך מתחלק החלל? כל הדברים הללו הם פוליטיקה״. דימויים ומוטיבים חוזרים בעבודותיה של בר־און – אלמנט הכנסת האורחים, הבית, הלאום והדגל, דמות האישה – כולם מתחברים יחדיו, לדבריה, ״לאמירות על תרבות, שגם היא חלק מהפוליטיקה. יש ביקורת בעבודות שלי, אבל היא עטופה ברצון ליצור הבנה ולהכיר. הכל עניין של אמפתיה״.

יותר מי־די. צילום: ינון חלפון

יותר מי־די. צילום: ינון חלפון

יותר מי־די. צילום: שחר דיוויס

יותר מי־די. צילום: שחר דיוויס

בטרם פרצה המגפה, הופיעה בר־און עם עבודותיה בסין ובישראל. העבודה האחרונה שהציגה בארץ, ״יותר מי־די״ (2020), עלתה בסדנאות האמנים בתל אביב כסדרת מופעים שהוצגה לראשונה בקריירה שלה תחת הכותרת ״תערוכה״. היצירה הושתתה על המתח בין החלטות שקיבלה כפרפורמרית, שנשאה וגררה חפצים ביתיים, לבין חופש ההחלטה שהעניקה לצופים, שקיבלו את האפשרות לעקוב אחריה בחלל הגלריה, להתרחק ממנה או לשבת מולה.

״כאן הקהל ממש התבקש לנקוט עמדה ולנוע ביחס אלי. בגלל מגבלות הריחוק החברתי, לא היו הרבה אנשים בקהל. אבל זה התאים לי, אני לא יכולה להופיע מול חומה אנושית שבה אנשים מסתירים זה את זה או הופכים סטטיים. חשובה לי תחושת הגישה לקהל, האפשרות ליצור קשר עין, וגם המבנה הארכיטקטוני של החלל בו אני מופיעה משמעותי עבורי״.

בר־און כבר מצפה להעלות את המופע שוב, ובינתיים ממשיכה לחלום ולרקום פרויקטים עתידיים. ״יש משימה שהייתי רוצה להשלים: להוציא ספר על עבודותיו של דני (דניאל דיוויס) ולעשות לו תערוכה. מעבר לכך, אני רוצה להשאיר את המורשת שלי כתובה ומסודרת. ואני מעוניינת להעלות עוד הרבה הופעות. בעיקר, אני רוצה להמשיך ליצור״.

*כוכבית מייצגת שדות חובה

הוסיפו תגובה

2 תגובות על הכתבה

  1. אורלי

    עדינה בראון אמנית מיוחדת במינה. אין כמוה.

  2. אורי דרומר

    כתבה טובה לאמנית טובה.

הוסיפו תגובה
מעבר לתוכן מרכזי, לקיצור דרך לחצ/י כפתור ALT + zמעבר לסגיר, לקיצור דרך לחצ/י כפתור ALT + x
Silence is Golden