רן טל במוזיאון תל אביב: הרפתקה במובן העמוק

יעל: אז נדבר היום על התערוכה ועל הסרט ועל הקטלוג ועל איזה רגע כזה חגיגי בעבודה שלך

רן: מאוד חגיגי, כן

יעל: רגע שעשוי מהצילומים של מיכה בר־עם, שאתה אצרת אותם לסרט ״1341 פריימים מהמצלמה של מיכה בר־עם״, ועכשיו עוד גלגול – נעם גל אצר את העבודה שלך לתערוכה ״רן טל אחרי מיכה ברעם״ במוזיאון תל אביב. יש פה כמה גלגולים של אותו ויז׳ואל בכל מיני דרכים

רן: יש פה הרבה מראות שמשתקפות אחת בתוך השניה. הרבה מבטים

רן טל. צילום: תולי חן

צילומים: גיא יחיאלי

יעל: יש פה סטילס, וסטילס שהפכו להיות נרטיב שאתה בנית, ואז נעם גל בא ופרק את הנרטיב הזה עוד פעם, זאת אומרת יש פה כל מיני מעברים בין ויז׳ואל לטקסט, לנרטיב.

אבל אני רוצה להתחיל מההתחלה, מהבחירה לעבוד עם מיכה בר־עם. אם תוכל לספר איך זה התחיל, וגם אולי על המיקום של זה בתוך העבודה שלך בכלל. היה הסרט ״המוזיאון״, ואז הסרט על אהוד ברק, ועכשיו מיכה בר־עם במוזיאון. אז אולי נתחיל מהבחירה במיכה בר־עם בתוך הרצף של העבודה שלך

דרך אהוד ברק אפשר לדבר על ״השחקן״ בהיסטוריה. הוא שהיה עד זוטר בנכבה (אז הוא עוד ילד והכפרים הערבים נעלמו מול העיניים), ועד לזה שהוא שחקן ראשי בעלילה, ויש לו את הרגע שלו שהוא אולי יכול להבקיע גול. האם המנהיג הוא בסך הכל תוצר של ההיסטוריה או גם יוצר שלה

רן: אני חושב שמיכה בר־עם קשור בבחירה באהוד ברק. זה הגיע מזה שקראתי בגיל, נגיד הרבה אחרי שצריך לקרוא את זה, את ״מלחמה ושלום״, ומשם הגעתי לישעיהו ברלין ולספרון המהמם שלו ״הקיפוד והשועל״. הוא כותב שם על טולסטוי שבמלחמה ושלום הוא מבקר את ההיסטוריונים.

וחשבתי שאני רוצה להתעסק בעבודה שבאופק שלה מתעסקת בגישות היסטוריות, ושדרך אהוד ברק אפשר לדבר על ״השחקן״, על מה שאנחנו קוראים ה־Player בהיסטוריה. הוא שהיה מעד זוטר ולא חשוב בנכבה (אז הוא עוד ילד והכפרים הערבים נעלמו מול העיניים), ועד לזה שהוא שחקן ראשי בעלילה, ויש לו את הרגע שלו שהוא אולי יכול להבקיע גול. אבל הכוחות של ההיסטוריה כמובן יותר גדולים מכל אחד, מה שכמובן מעלה את השאלה הטולסטויאנית, מי מייצר את ההיסטוריה, האם המנהיג הוא בסך הכל תוצר של ההיסטוריה או גם יוצר שלה.

אז זה היה פרויקט אחד, ואמרתי – אני רוצה לעשות פה שלושה פרויקטים. רציתי שהפרויקט השני יהיה על המתעד של אותה היסטוריה, והסרט השלישי יהיה על הארכיבאי, האדם שמקטלג אותה ואוסף אותה, ומכניס בה איזה סדר, שכמובן גם הוא אידאולוגי או פוליטי

יעל: וזה סרט שאתה עובד עליו עכשיו?

רן: האמת שמה שקרה זה שהסרט על מיכה יצא קצת שניים במחיר אחד, כי יש לי גם את אורנה שהיא הארכיבאית, לא רק, אבל היא בין השאר גם הארכיבאית של פרויקט בר־עם

בין צילום לזיכרון, לטראומה, לפוסט טראומה

רן: אז מיכה בר־עם. כבר הרבה שנים אני חושב על העבודה שלו, הכרתי מעט, לא את הכל, והלכתי אליו כדי לבדוק, ואיך שהגעתי אליו, איך שראיתי את הארכיון, מהשיחה הראשונה, הבנתי שזה מקום שצריך להיות בו. שאני חייב להמשיך להיות בקשר, ולראות לאן אני יכול לקחת את זה.

אז ככה הגעתי למיכה, ולאט לאט היו שנתיים של שיחות מוקלטות איתו ועם אורנה ועם הילדים, וגם מחקר גדול שלי – על הארכיון עצמו, על מה יש שם, וגם על מיכה עצמו, כל מה שנכתב עליו; כל מה שהוא עשה.

ומה שעוד העסיק אותי זה כל הקשר בין צילום לזיכרון, לטראומה, או לפוסט טראומה. זה משהו שהיה חשוב לכל אורך הדרך: מהרגע הראשון, לא שיש תשובות לזה, אבל כל המהות של צילום, בטח גם היום, שאנחנו כל כך מוצפים בדימויים והזיכרון של כולנו נחלש אני חושב; לכל בני האדם הוא נחלש.

צילומים של מיכה בר־עם מתוך הסרט

והדימויים שמציפים אותנו הם איזשהו תחליף, יותר ויותר הם הופכים לזיכרון, ויכול להיות שפעם נתחבר לאיזה מחשב בראש ואז כבר לא נצטרך את הזיכרון הזה, אבל עדיין הם שמה, ומה זה אומר, מה זה עושה, אני לא יודע בדיוק. אבל לשבת אצל מיכה בארכיון ולהיות מוצף באין־סוף דימויים אבל הם אנלוגיים, אז כל מערכת היחסים הזאת היתה חשובה לי, למרות שלא ידעתי מה ייצא מזה, אבל הרבה הרהרתי בה נגיד, בכמעט כל החלטה של עריכה. והיה ניסיון להעביר את מה שיש שם, זה עצום, יש שם איזה חצי מליון נגטיבים

יעל: ראית את כולם?

רן: לא, אין סיכוי שאני אראה את כולם. אני בעיקר עבדתי עם אלפי תמונות שבמשך השנים כבר נסרקו, וכבר סרקו גם את כל הקונטקטים שלהם, אז יכולתי להסתכל עליהן בקלות. ובעיקר היה מן דיאלוג כזה. לפעמים התמונות שהסתכלנו עליהן הובילו לשיחות או לשאלות, ולפעמים השיחות שהיו בינינו היו לאו דווקא על הצילומים, אלא כמו שאני בדרך כלל עושה, שיחות חופשיות.

אבל לפעמים השיחות האלו הובילו אותי ללכת עם אורנה אל הארכיון, לראות מה יש בו שעולה מהשיחות האלה. ואורנה, בגלל שהיא זוכרת את הארכיון כמעט בעל פה, אז היא המקור הכי מהיר להגיד, אה כן, יש פה, ואז מוצאים את הקונטקטים, ואם צריך סורקים אותם מחדש.

זה תהליך שלקח איזה שנתיים, שלוש שנים בעצם, עד הסוף המשכנו לסרוק דברים שהיה צריך ברגע האחרון

זה תמיד מיכה ואורנה. היה לי חשוב שאורנה תזכה למקום הראוי לה בתוך הפרויקט הבר־עמי. אפשר להגיד שהארכיון זאת עבודת האמנות הכי גדולה שהם עשו. תחשבי: זה מקום ש־60 שנה הם מטפחים. יש לו ערך עצום

יעל: איך בוחרים מתוך דבר כזה עצום?

רן: זה סוג של הרכבה איטית כזו שבסוף נוצרת באיזה אופן. לא הייתה לי איזו תוכנית שאני בא אליו: השיחות הן חופשיות מאד, הן פתוחות, הן מגיעות לכל מני מקומות שרובם בסוף כמובן לא נכנסים לסרט כי בסוף הם לא מסתדרים עם המבנה שנוצר, או שהם לא מתאימים מכל מני סיבות אחרות.

והשיטה היא לתמלל את כל השעות האלה, למרקר את כל הדברים, ואחרי זה זה עבודה כמו שעושים במחקרים אקדמיים. פעם היו כרטיסייות כאלה. אז אני מכניס כל נושא לכרטיסיה במחשב העריכה, וכל נושא יכול להיות משוייך לכרטיסיות רבות, וכנ״ל עם התמונות. אז אני יכול לקחת נגיד ״סיני״, וסיני יכול להיות נוף או מלחמה או ערבים או לא יודע מה, וככה כל נושא, ונהיה מן דאטה עצום כזה על המחשב, שאני יכול מהר מהר לחתוך אחד מול השני.

ואז לפי אינטואיציות אני מתחיל לבנות סצנות, ומשם סיקוונסים, ונילי (נילי פלר, עורכת הסרט) ואני מתחילים לחשוב איך כל הדבר הזה יכול להתחבר. ככה שזה נבנה מתוך עצמו. וכמובן יש כל מיני מחשבות שלי על מה שנוצר, מחשבות שמתחילות מדברים אחרים, מהמבנה הכללי, וקשורות גם בהחלטה בסוף מה בפנים ומה בחוץ

יעל: זה בטח מתוח לעבוד עם צלם על התמונות שלו עצמו, וכאילו לבנות לו את הנרטיב, לבחור בשבילו מתוך הדברים שלו, כאילו יש פה שני אוטרים בתחומם, ואתה עושה סרט מהחומרים שלו.

רן: כן, אבל דבר ראשון, זה תמיד מיכה ואורנה. היה לי חשוב שאורנה תזכה למקום הראוי לה בתוך הפרויקט, נקרא לו פרויקט בר־עם. כי אפשר להגיד שזאת עבודת האמנות הכי גדולה שהם עשו, הארכיון. תחשבי: זה מקום ש־60 שנה מטפחים. זה כמו מישהו שלוקח מקום ו־60 שנה עובד עליו. עד היום הם כל יום קמים בבקר לעבוד. אז הדבר הזה יש לו ערך עצום בפני עצמו.

ואני מאוד הופתעתי לטובה מהפתיחות שלהם. הם אנשים לא צעירים, מיכה 92, אורנה באמצע ה־80 שלה. מהרגע הראשון היו לי כמה חוקים שהצגתי, הסברתי להם שכל הסרט יהיה מורכב מהתמונות שלהם, השיחות איתם; כלומר אני לא הולך לצלם אותם בבית שלהם, פותחים תערוכה, סוגרים תערוכה, כל הדברים האלה שתמיד עושים. והם הלכו איתי, כלומר הם היו סקרנים לגבי התוצאה, אבל מאוד מאוד פתוחים לכל חדשנות אסתטית או ויזואלית באופן שהיה מרגש לראות את זה.

ומן הסתם זה היה ככה גם כשאני ונעם באנו אליהם, כשהצענו להם את התערוכה באופן הזה, שלא מדפיסים תמונות על הקיר. כמובן שלא ידענו איך הם יגיבו, והתגובה שלהם היתה ״מדהים מדהים מדהים, רק לעשות עוד תערוכה כמו העשרות שכבר עשינו אין לנו כוח, וככה זה פותח את התצלומים של מיכה לכל כך הרבה אפשרויות נוספות״.

החיבוק שהם נתנו לכל ההצעות הרדיקליות שהצעתי להם בסרט והצענו להם בתערוכה היה מדהים. כמובן שיש חרדות, ולקראת סיום הסרט עולות כל החרדות, שאפשר להבין אותן, כי כנראה לא יהיה כבר סרט כל כך מקיף על מיכה. אבל בסך הכל עבד ממש טוב

בין מה ששומעים לבין מה שרואים על המסך

יעל: יש משהו מעניין, וזה תמיד בעבודות שלך, העבודה עם הפסקול. אין אצלך ווייס־אובר, לא מסבירים שום דבר, ויש איזה פער, אבל גם חיבור נורא מעניין, בין מה ששומעים לבין מה שרואים על המסך. כאילו יש שם איזה פער שנוצר בו עוד דבר.

זה אף פעם לא טקסט שמסביר את הוויז׳ואל, זה הרבה פעמים לא טקסט שקשור ישירות, אבל גם לא מנותק, וכאילו יש משהו שקורה שם במרחב הזה שבין הדיבור לבין הוויז׳ואל. זה מאוד בלט לי בסרט הזה ביחס ל״ילדי השמש״, שגם שם היה איזה תיעוד כזה היסטורי, ואנשים שרואים תיעוד של עצמם באיזה מן מרחק זמן, ויש פער בין הקול שלהם והוויז׳ואל.

רציתי לשאול אותך על דרך העבודה הזאת, הוויז׳ואל מול הסאונד, מול הפסקול

זו היתה החלטה ראשונה, שאני לא מצלם כלום, ונשאר רק במבט שלו. יש חריגות קטנות אבל באופן גורף זה יהיה הדבר שהצופה יראה. זה גם מאוד מאתגר ומרגש לעבוד עם סטילס: האם סרט יכול לעבוד רק עם סטילס? האם זה לא משעמם את הצופה?

רן: אז בואי נתחיל דווקא מהוויז׳ואל, כי פה היה משהו שנורא ריגש אותי. הבנתי שאני יכול להשאיר אותך בתור צופה מסתכלת 90 דקות בדימויים שמיכה ראה. מיכה היה באיזה מקום כזה או אחר, הוא הסתכל, לקח את המצלמה, עשה פריים, בחר, הוא הקליט את מה שאורנה קוראת המחשבה שלו. ויש לי פה איזו זכות כזו, או אפשרות קולנועית, להכניס אותך לתוך המבט שלו באותו הרגע. הוא לא זוכר כלום, אבל את יודעת שהוא ראה, הוא היה שם וראה את זה.

זו היתה החלטה ראשונה, שאני לא מצלם כלום, ונשאר רק במבט שלו. יש חריגות קטנות אבל באופן גורף זה יהיה הדבר שהצופה יראה. זה גם מאוד מאתגר ומרגש לעבוד עם סטילס: האם סרט יכול לעבוד רק עם סטילס? האם זה לא משעמם את הצופה?

רן טל ומיכה בר־עם. צילום: גיא יחיאלי

ובבחירה לעבוד רק עם הצילומים יש עוד עניין: אני עושה דיגיטציה של צילום מודפס, אבל המחשבה היתה שהסרט ינסה להיראות מאוד אנלוגי. זאת אומרת, אנחנו כמעט תמיד רואים רק את הפריים של מיכה, שמיכה בחר, זה כמובן כבוד לאמן, אבל יש פה גם הגנה על הרעיון האנלוגי. אני לא רוצה להתחיל להיכנס לתוך העולם האינסופי שהמחשבים היום מאפשרים.

אני יכול לעשות מהדו־ממד של הסטילס תלת־ממד, אני יכול להכנס מפה ולצאת מפה, אני יכול לעשות כל כך הרבה אפשרויות שניתן היום לבצע בקלות, אבל אני לא מעוניין: אני רוצה דווקא להשאר אנלוגי ולהרגיש את זה שאנחנו רואים סטילס, סטילס 35 מ״מ, שבא מנגטיב

יעל: אבל בגודל עצום

רן: בגודל עצום

יעל: שזה הבדל עצום

רן: כן, למרות שלפעמים כשהוא היה מדפיס לתערוכות הוא היה מדפיס גם גדול

יעל: אבל לא כזה גדול

רן: לא כזה גדול.

ולתת קצב: חלק גדול מהעריכה פה זה קצב הקצב האיטי הזה שברגע שאתה מתרגל אליו אז אתה כאילו מרגיש שאתה רואה צילום. כלומר, לא מספרים לך סיפור בעזרת צילום, אלא הצילום הוא הסיפור עצמו. ממש להשתהות על הדימוי.

ויש איזה מתח פנימי שהיה חשוב לי ולנילי להתמודד איתו, בצורה מודעת או לא מודעת: העובדה שאנחנו רוצים להזיז את הדימוי הקפוא, שזה הסטילס, או להקפיא את הקולנוע שהוא מטבעו זז. ויש שם מתח שקשור לקצב, להשתהות, לאופן שבו אנחנו מכריחים את הצופה לראות עוד פריים ועוד פריים, ועוד פריים ולחשוב עליו, אבל הפריים הוא לא לגמרי סטטי, כי הוא בכל זאת קורה בקולנוע. אז יש לו 24 פריימים, זאת אומרת את מרגישה שאת לא רואה תמונה על הקיר.

ובערוץ של הסאונד זה דברים שכבר אפשר היה לראות כמו שאת יודעת בעבודות קודמות, שבסרטים מסויימים כמו גן עדן או המוזיאון היו מונולוגים, אבל הם היו דיאלוג שפשוט בעריכה הורדתי ממנו את עצמי. פה אני יותר נוכח בשיחות

יעל: מעט נוכח

רן: כן, אבל יותר מסרטים קודמים. ואני חושב שגם פה יש איזו מערכת יחסים שאפשר להגיד שהיא דיאלקטית באיזה מובן שיש משהו בסאונד, יש משהו בתמונה ובתקווה שקורה משהו שלישי, שזה מה שאת דיברת עליו, על המרחב הזה שהוא לא ברור. לפעמים השיחה היא קונקרטית יותר לגבי מה שרואים, ולפעמים היא לא. לפעמים היא לא ממש מתארת את מה שרואים, או מתייחסת, אבל באיזשהו אופן עקיף היא קשורה למה שמדברים עליו, זה לא רנדומלי.

ויש עוד עניין שקשור בסאונד, או במתח הזה שבין הוויז׳ואל לסאונד. זה קצת דומה למה שקורה בילדי השמש בגלל שהכל אילם, אז פתאום עולם הסאונד נפתח, הוא יכול להיפתח כמעט לכל פרשנות שאני רוצה. יש בזה משהו נורא יצירתי.

עבדנו על זה המון, אני ואביב אלדמע מעצב הפסקול, ואפילו עבדנו על זה אחרת. כי בדרך כלל כשעושים סרט אתה מגיע לסוף והולך לסאונד, והרבה פעמים לא נשאר שם הרבה כסף, והכל מאד לחוץ, ואין כל כך מקום לעוף כי אתה חייב לסיים את זה בזמן בעבודה שהתקציב מאפשר.

החלטתי שאנחנו נעשה את זה בשתי מדרגות: אנחנו נעבוד בחצי מהתקציב, נגיע לתוצאה, נעצור לחודש שהפך להיות חודשיים, נחשוב על זה, וניכנס מחדש. לכן העבודה היתה הרבה יותר ארוכה מהרגיל, ארוכה במובן של זמן בכלל, לאו דווקא בשעות מחשב של אביב אלדמע. אני חושב שזה מורגש

יעל: זה באמת פסקול מקסים ולא סוגר. מלא יופי וחכם

רן: פעם ראשונה שאני עושה את זה ככה, בתהליך הזה, ואני שמח שאביב הלך איתי ועשינו את ה־back and forth, אפילו שינינו את העריכה

יעל: בעקבות הפסקול?

רן: בעקבות החצי הראשון פתחנו את העריכה ואיפשרנו לסאונד להיות יותר נוכח בכל מני מובנים. זה היה ממש ממש שונה ומעניין

די דומה לסרט: אתה לא ממש יודע עד הסוף מה יקרה

יעל: אני רוצה שנדבר על התערוכה.

אני רוצה לשאול אותך על המעבר לתערוכה: זה סרט שלם, והנה יש אוצר, וזה בידיים שלו, ומתחילים לחתוך אותו מחדש, והוא מוצב לא בהכרח בסדר שאתה סיפרת אותו. ואני רוצה להתחיל מהתחלה, אני רוצה לשאול אותך על תהליך העבודה על תערוכה כזו – שבמקרה הזה קורה די במקביל לעבודה על סוף הסרט, נכון? בסוף אתם עובדים על שני פרויקטים במקביל?

רן: רציתי לעשות תערוכה אבל לא ידעתי איך. רציתי שהסרט יהיה יותר אירוע ולא רק עוד סרט. ביקשתי מטניה עוזיאלי, מנכ״לית המוזיאון, וממירה לפידות, האוצרת הראשית, לראות ראף־קאט. לשמחתי הן מאוד מאוד אהבו והתרגשו, ומיד קראו לנעם שהן מאד מעריכות, לבוא ולראות.

נעם ראה וזה עבד עליו ממש ממש חזק, ואחרי כמה ימים הוא בא והציע לעשות משהו שאת רואה עכשיו בתערוכה. זה היה עדיין רעיון גולמי, אבל הכל כבר היה שם, היה לו רציונל מאוד ברור, הוא היה מאוד משכנע וידע מה הוא רוצה ולמה

יעל: תסביר עוד קצת על הרציונל הזה

רן: אני אנסה קצת לצטט את השיחה עם נעם: הצילום של מיכה נולד כצילום מקצועי, אנשים היו צלמים מקצועיים, הם לא ראו בעצמם אמני סטודיו. הם היו צלמים שיוצאים כל בקר לצוד דימויים בשביל להתפרנס, כדי שזה יודפס בעיתון, עם כל המשמעויות של ״מה טוב לעיתון״. החומרים נשלחו לעיתון, ולצלם לא היתה שליטה. לפעמים באמצע הלילה ישב עורך ועשה קרופינג, ושם לזה כותרת, ונתן לזה כותרת משנה. לפעמים זה היה בעמ׳ 24 למטה בהדפסה מגורענת, ולפעמים זה פתאום היה הקאבר של הלייף מגזין בהדפסה משובחת.

ובאיזשהו שלב, בתהליך שקרה בכלל בעולם, הצלמים האלה התחילו להיכנס למוזיאונים, ופתאום תולים אותם על הקיר הלבן, והם נכנסים לאוספים, ופתאום זה אמנות. והפעולה שלי גם בסרט וגם בתערוכה זה דיגיטציה של החומר, הנייר והנגטיב. אני משנה את החומריות, זה כבר לא הטכנולוגיה של המאה ה־19, ששימשה אותנו לכל אורך המאה ה־20, ומחבר לזה גם סאונד, והצילומים פתאום הופכים למשהו נוסף, מקבלים עוד איזושהי טרנספורמציה אחרת, וחוזרים למוזיאון, אבל במופע אחר לגמרי.

נעם חיפש דרך המעשה שכבר נעשה לעשות מהלך נוסף, לפרק את הסרט ולהרכיב אותו מחדש בתוך המוזיאון כיצור לא ברור שקראנו לו (כי לא ידענו איך) פילם־אינסטליישן. לאחר שנעם הציג באופן בהיר את החזון שלו – אני כמובן נלחצתי, כי זה לא מגרש המשחקים שלי. אני התאמנתי כל החיים לנהל מערכת יחסים של צופה־מסך: הצופה יושב בחושך ומתבונן על ריבוע האור שעל המסך. זו מערכת יחסים 1:1 כזאת, שאת יושבת פסיבית ורואה את האופן שבו אני סידרתי את הדברים

יעל: ושיש רק מסך אחד מול הפנים

רן: כן. האוצרות פותחת את זה למהלך שהמרחב מכריע בו. זאת אומרת, נפתחת פה עוד מערכת יחסים, גם עם החלל.

בהתחלה מאוד חששתי מזה, אני מסתובב במוזיאון הזה שנים, כי אני גר פה לא רחוק, והילדים שלי גדלו פה, ועשיתי כמו שאת יודעת סרט על מוזיאון ישראל. התבוננתי על מירה לפידות תולה תערוכות והתבוננתי על טניה כהן עוזיאלי מנהלת דיאלוג עם מעצבי תערוכות, אבל פה אני מוצא את עצמי לא כמתבונן, באיזשהו מקום שנוח לי, אלא הופך להיות יותר חשוף.

נזכרתי במשהו שאהוביה, הבן של אורנה אמר לי פעם, שהוא לקח ממיכה משהו חשוב, שזה החדווה או המשמעות של ההרפתקה. הרפתקה לא במובן הילדותי של בית על העץ, אלא במובן העמוק של ללכת לדרכים שאתה לא מכיר, לא סלולות, שטמון בהן איזה סיכון אבל גם הבטחה, וגם אפשרות להתחדש. אז אמרנו יאללה, אנחנו הולכים לעשות את זה, והתחלנו לעבוד.

נעם ניסח את החזון מהתחלה בצורה מדויקת, ואז התחילה עבודה של עשרה חודשים לשכלל ולדייק את זה, להכניס עוד ועוד אנשים לתוך הסיפור – אורן שגיב ואריאל ערמוני המעצבים של התערוכה, נעה סגל המעצבת הגרפית ועוד רבים. עד שזה התגבש למה שאת רואה עכשיו במוזיאון

יעל: כמה היית מעורב בתוך התהליך של העבודה על התערוכה?

רן: הייתי מאוד מעורב, אבל הבנתי שאני לא צריך לשאוף לשלוט כמו שאני שולט בסרט. אני גם לא מבין בזה כל כך כמו האוצרים, נעם ומירה וטניה שעובדים ועובדות בזה כל חייהם. הבנתי שאני צריך להסתכל וללמוד ואז להגיב. היו לי שלוש שנים של התבננות במוזיאון ישראל והפעולה ההיא השתלמה מאוד בבניית התערוכה במוזיאון תל אביב. לא רק ״הגעתי לפתיחה״: היה פה דיאלוג צפוף ביני לבין נעם ולבין כל שאר הגורמים, במשך עשרה חודשים

יעל: וכשראית את זה פעם ראשונה עומד?

רן: זה היה מדהים. למרות שהייתי נוכח בכל התהליכים, ההדמיות, הבנייה, זה היה מאוד מרגש לראות איך הדבר הזה נוצר. עד שזה לא נפתח לא אני ולא מירה ולא נעם לא ידענו איך זה יעבוד. לא ידענו אם הקהל יישב את כל המהלך או יראה שניים, או אם הוא בכלל יראה. והאם העיצוב של התערוכה יכוון את הצופים כמו שחשבנו שהוא נכון, כמובן שהתברר שזה לא עובד ככה; די דומה לסרט, אתה לא ממש יודע עד הסוף מה יקרה

בתערוכה נפתחות עוד המון אפשרויות שאין בסרט. לדוגמה, כשאת יושבת בתערוכה מול מסך שלוש את רואה גם את מסך חמש ושש. אני לא שולט בתנועות הראש המקריות של הצופה, ימינה או שמאלה. זה נותן עוד רפרנסים למה שאת רואה מולך. זה כאילו הופך להיות כמעט אין־סוף של אפשרויות, ותלוי גם בפעולות שלך כמתבוננת

יעל: וחוץ מהסדר של הדברים, וההחלטה אם לראות הכל, גם כשיושבים מול מסך אחד, אין מה לעשות, העין נמשכת גם למה שקורה במסך ליד

רן: את זה רצינו. זה ידענו ורצינו, כי כשאת רואה את הצילום על הקיר אז כל אחד מניח על זה את האסוציאציות שלו, ואת הביוגרפיה שלו, ובעזרת קולנוע אני יכול להעשיר את המשמוע הזה של הדימוי המת, הדימוי שאתה מעורר אותו רק כשאתה מסתכל עליו, אבל פה את מעוררת אותו עם מכות חשמל.

ובתערוכה נפתחות עוד המון המון אפשרויות שאין בסרט. לדוגמה, כשאת יושבת בתערוכה מול מסך שלוש את רואה גם את מסך חמש ושש. אני לא שולט מה קורה בדקה שלוש וחצי במסך חמש ומה קורה במסך שש, ואיזה פריים נוצר ברגע שמיכה או אורנה אומרת משהו, ואיך זה ממשמע לא רק את מה שיש מולך שאני יודע כבר מה זה עושה, אלא תלוי בתנועות הראש המקריות של הצופה, ימינה או שמאלה. זה נותן עוד רפרנסים למה שאת רואה מולך. זה כאילו הופך להיות כמעט אין־סוף של אפשרויות, ותלוי גם בפעולות שלך כמתבוננת

יעל: ישבת בתערוכה? נכנסת ועברת בעצמך את כל התחנות?

רן: בהתחלה עשינו את זה מלא פעמים כדי לבדוק את הטכניקה שהכל עובד אבל באתי הרבה פעמים לתצפת על האנשים, לראות מה עובר עליהם

יעל: ואיך היה?

רן: זה היה ממש מרתק לראות את זה. היחידי שהאמין שאנשים יראו את הכל זה נעם. כל השאר אמרו לא, יראו שתיים שלוש תחנות וימשיכו, אז לראות את זה מתפקד זה היה ממש ממש חזק, לראות את המעבר של האנשים, ההתיישבות, הריכוז שלהם, מול המסכים, הבעות הפנים שלהם, איך הם יושבים, איך הם עומדים, איך הם עוברים ממסך למסך, למה הם הולכים ימינה או שמאלה (אין לי מושג).

זה מאוד חזק עדיין בשבילי להכנס פנימה ולראות, דומה לאופן שבו אני יושב בהתחלה בהקרנות של קהל. צוחקים, לא צוחקים, הולכים, נשארים. אז פה זה אחרת אבל התחושה הבסיסית היא שאני מתבונן במשהו שעשיתי, ועכשיו אנשים חווים את זה ואין לי מושג מה יקרה

יעל: ומעניין איך השפה החדשה הזאת תיכנס לעבודות הבאות שלך

רן: אם הם או הן יהיו במרחב כזה? את יודעת, אני עדיין סיניפיל, זה המקום שלי

יעל: כן, אבל נפתחו אופציות

רן: כן, אבל עשיתי כבר, במוזיאון אנו של בית התפוצות יש לי שתי עבודות, כאילו התעסקתי קצת, אבל כמובן לא בסקאלה הזאת, ולא בחופש הזה

יעל: וגם לא בצוות הזה, זו עבודת צוות משמעותית

רן: כן, לגמרי. פגשתי המון אנשים מחוייבים במוזיאון, עם תשוקה וידע למה שהם עושים. תראי, גם בקולנוע אנחנו עובדים ביחד, אבל המעמד של הבמאי – לפחות בסרטי ״ארט האוס״ כמו שאני עושה – הוא מאוד דיקטטורי וסופי ומוחלט. ופה אני לא חושב שיש איזו החלטה שאני לא שלם איתה, אבל בכל זאת יש פה מרחב שלם שאני צריך ללמוד אותו.

כמו שאמרתי, זה לא מגרש המשחקים הטבעי שלי. מבחינתי זו הרפתקה מדהימה, מרגשת מאוד וסנסציונית במובן שלא חשבתי שהיא תקרה. זה אפילו לא היה משהו שאמרתי ״אולי זה יקרה, וזה יהיה נורא כיף״. לא, בכלל לא; נעם פשוט הציע וזה קרה

לצלם ולשכוח | רן טל אחרי מיכה בר־עם
אוצר: נעם גל
מוזיאון תל אביב
נעילה: 17.12