כל מה שחשוב ויפה
רן טל, ״1341 פריימים מהמצלמה של מיכה בר־עם״

המצלמה של מיכה בר־עם חושפת גם את מה שלא רוצים לראות

״לא את הכל צריך לצלם״ אומר מיכה בר־עם בסרטו התיעודי של רן טל, המבוסס על 1,341 צילומים מהמצלמה של הצלם הישראלי הוותיק. אבל אי אפשר שלא לראות לאורך הסרט גם את הגופות, את השבויים, את המוות ההולך ומצטבר

סרטו של רן טל ״1341 פריימים מהמצלמה של מיכה בר־עם״ הוא סרט מלא יופי, קשב, רגישות וחמלה. הצילומים של בר־עם מוצגים על המסך, חלקם מוכרים ואיקוניים, חלקם מופיעים בשוליים של פילם מאיזה מבצע צבאי, שכדי לסיים אותו מצולמים בו ילדיו של בר־עם; חלקם הם הגרסה בצבע של תיעוד בשחור לבן ששמור בארכיון צה״ל ואסור לצפייה אפילו לצלם עצמו; חלקם מלאי אהבת נעורים ותשוקה.

הסרט הוא לא רק סרט של במאי שמתעד צלם. הסרט הוא כולו תמונות סטילס של צלם שערוכות לסרט של במאי. העריכה הקולנועית הזו מאפשרת התבוננות מחודשת לא רק בתמונות עצמן, אלא באופן הפלאי שבו הן מרכיבות דיוקן של הצלם. זהו סרט על צלם שמצלם את הזוועה, על המבט שלו; וגם על הגבול שהוא שם לאירועים, לקליטה שלהם, לדיבור עליהם – גבול שמושם לפעמים דרך הצילום עצמו.

הוויזואליה בסרט, כמעט כולה, מבוססת על הצילומים הללו. כמו בסרט ״ילדי השמש״, גם כאן מפריד טל בין הדיבור והקול לבין הצילום. לאורך הסרט אנחנו שומעים את בר־עם, אשתו ושותפתו אורנה וילדיהם מדברים או עונים לשאלות של טל על הצילומים או על החיים שנשקפים דרכם.

הסרט, שזכה בפרס הבימוי בפסטיבל דוקאביב האחרון (לבמאי רן טל) ובפרס העריכה (לעורכת נילי פלר), הוא מחווה קולנועית יפה ומוקפדת לצלם סטילס ולצילומים שלו. הצילום המוגדל על מסך קולנוע שלם, זמן המסך שניתן להם, הפיצול בין הצילומים לבין הדיבור עליהם שנשאר מאחור, פס הקול הנפלא שעיצב אביב אלדמע – כולם ביחד מאפשרים התבוננות הולכת ומצטברת דרך מראות שבורות גם באמן ובמקום הזה.

אני רוצה לפתוח דווקא באחת ההערות של בר־עם במהלך הסרט – הערה שהיא לכאורה מחוץ להקשר. היא נאמרת כשהסרט כבר בעיצומו, ועל המסך צילומים שצילם בר־עם במחנות הפליטים סברה ושתילה אחרי הטבח. הוא מספר על המראות, על ממדי הזוועה, על מה שראה שם כשהסתובב במחנות, ועל הקושי בצילום של כל זה.

ואז, באמצע הדברים, הוא ״זז הצידה״ לרגע מהשיחה, ואומר (כנראה לאורנה): ״הוא טוב, הייתי מצלם אותו עכשיו עם הפנים התמהים שלו, איך הוא לא צילם הכל. לא תמיד צריך לצלם הכל, את כל הדם״. הצופה, ששקוע בצילומים של בר־עם על המסך, לא רואה את הדמויות שמדברות ולא יכול לראות לאן מופנה המבט של בר־עם כשהוא אומר את המשפטים האלה. בגלל הפיצול בין תמונה לפסקול לוקח כמה שניות להבין שההערה הזו מופנית לטל, הבמאי של הסרט. הצלם המתועד בסרט מספר שהוא היה רוצה לצלם ברגע זה את הבמאי, ובו זמנית מלמד אותו לכאורה את גבול התיעוד.

בר־עם מצביע לכאורה על גבולות הצילום, אבל לאורך הסרט הוא גם מציב גבולות לדיבור. לפעמים הוא אומר ״נמאס לי״ או ״אני לא רוצה לדבר על זה״. לפעמים הוא מפנה לאורנה שתענה במקומו

שני המשפטים הקצרים האלה של בר־עם אודות הפנים התמהות של הבמאי והגבול של הצילום, הם לכאורה הערה שולית או חורגת בתוך רצף של תיעוד שנראה על המסך. ובכל זאת, הם מעוררים מחשבה על כל מה שקיים עוד בסרט הזה. בצילום ההיפותטי הזה שבר־עם מתאר, ובהנחיות מה לא לצלם, הוא כמעט מציע חילופי תפקידים מדומיינים עם הבמאי.

בר־עם מצביע לכאורה על גבולות הצילום, אבל לאורך הסרט הוא גם מציב גבולות לדיבור. לפעמים הוא אומר ״נמאס לי״ או ״אני לא רוצה לדבר על זה״. לפעמים הוא מפנה לאורנה שתענה במקומו. בסצנה הזו, כשהוא סוטה מהשיחה על מה שראה בסברה ושתילה ומתאר לאורנה את הצילום שהיה רוצה לצלם, הוא מציב גבול לדיבור באמצעות צילום אחר, היפותטי, שהיה רוצה לכאורה לצלם דווקא עכשיו. במילים אחרות – הוא יוצא לרגע מהשיחה שמתנהלת על הצילומים שלו עצמו, ומבקש להיות הצלם שמשקיף מבחוץ.

לא את הכל צריך לצלם

לאורך הסרט מוצגים על המסך צילומים של בר־עם מהמלחמות הגדולות – ששת הימים, יום כיפור ולבנון, וצילומים של פעולות צבאיות קטנות יותר. יש ביניהם צילומים של ניצחון שהפכו עם השנים איקוניים, ויש בהם צילומים קשים של גופות, שבויים, ושל מי שעתידים למות. בתוך כל השפע הצבאי הזה, הופך הגבול שמציב ברעם לקראת סוף הסרט, ״לא את הכל צריך לצלם״, לגבול חמקמק ומטריד. נדמה, שלפחות במבט לאחור, הוא מטריד גם את בר־עם עצמו.

אפשר להגיד הרבה על הצירוף של יופי וצילומי מלחמה; בר־עם עצמו מדבר על כך לא מעט בסרט. אפשר לשאול על הקושי להתבונן במראות שנחוו בשעתם כרגעי שיא, כאקסטזה של לאומיות ופטריוטיות ושמחה, והתכסו עם הזמן בשכבות של אבק שריפה. אפשר לדבר על השחור־לבן הזה, החקוק כמעט כדי.אן.איי שדרכו זוכרים אצלנו את העבר. אפשר לדבר על ההירואיות, גם זו של פעולת הצלם. אפשר להגיד לא מעט על הערבוב הזה של צילומי משפחה ומלחמה, על הדרך לגמור את הפילם עם צילומי הילדים, על העובדה שמכל הפרויקט הזה לא צמח באופן מסודר אפילו אלבום משפחתי אחד.

אפשר לומר את כל זה, אבל זה קל מדי. כל זה יכול להפוך בקלות לקלישאה או מניפסט. טל, שמתבונן בקשב עדין, פתוח וחף מפסקנות, מאפשר להיפטר מכל הידוע מראש הזה, ולהתבונן בצילומים ובהצטברות שלהם במבט נקי וחדש. ההתבוננות שלו, אופן ההקשבה, החמלה והתבונה – (גם של בני המשפחה) מאפשרים לחשוב שוב לא רק על הצילומים, אלא גם על הסיפור שמסופר דרכם.

באחת הסצנות מתארת אורנה באמצעות פס הקול סדרת צילומים שמתעדת מרדף אחרי מחבלים. הצילומים של האירוע נפרשים על המסך בזה אחר זה, על חלקם יש חיצים שמסמנים כיוונים או מקומות, באחד מהם אפשר להבחין בגופה שרועה על הקרקע שלא ברור של מי היא. פעולה שלמה נבנית דרך הפריימים האלה שמצטברים לכדי סרט. היא מתארת את המרדף שהתרחש כאילו היא עצמה היתה שם: הלילה, הכלבים, העקבות, אור הבוקר שעולה, הכפר הפלסטיני שאליו הגיעו הרודפים עם שחר, הכרוז שקורא לגברים להתרכז בכיכר, ההליקופטר שמרחף מעל להשגיח שאף אחד לא יברח.

ברגע מסוים, כשעל המסך עשרות גברים פלסטינים יושבים ומולם עומדים אנשי צבא, טל עוצר את התיאור שלה. על אף ההסבר המפורט שנתנה, הוא מבקש שוב: ״תסבירי לי, אני לא מבין, מה קורה פה״. אי ההבנה הזו היא לא רק בקשה לפרשנות של התמונה, אלא איזה סירוב להסתפק בסיפור. טל מבקש להפסיק את כל המילים, ולבקש בפשטות: לראות. לראות את מה שהסיפור שהתרגלנו לספר כבר לא מאפשר להבין. השאלות הישירות והפשוטות של טל לאורך הסרט, על מה שרואים בצילום, על סדר הדברים, על צורת הזיכרון, וגם על החיבור שבין הצלם למושאי הצילום שלו – מאפשרות להימנע מדיון ידוע מראש, ולוותר על מילים שהן קלישאות.

כשהצילום המקורי כולו נראה על המסך – מסתבר שלא רק החיילים נמצאים שם בצילום. ההתבוננות בצילום כולו, בבת אחת, חושפת שהחיילים מתבוננים בגופות

העריכה, או צורת ההתבוננות בצילומים, מאפשרת לראות בהם עוד דבר. כך לדוגמה בסיפור ״מכתש הבננות״: על המסך רואים קבוצת חיילים גדולה. המצלמה של הסרט חולפת על פניהם המצולמות בתמונת הסטילס, פנים שמחות שמתבוננת כולן לאותו הכיוון. בפס הקול מספר בר־עם על כך שיש קבוצה של צילומים שלא נוח לו איתה. לאט לאט הקבוצה של החיילים מתגלה כמעגל, ואז בבת אחת המצלמה של הסרט מתרחבת, וכשהצילום המקורי כולו נראה על המסך – מסתבר שלא רק החיילים נמצאים שם בצילום.

ההתבוננות בצילום כולו, בבת אחת, חושפת שהחיילים מתבוננים בגופות. בר־עם ממשיך בקולו את התיאור ומספר כי זו קבוצה של אנשי פת״ח שנלכדו כולם במארב וחוסלו. טל, שמתייחס לחוסר הנוחות שממנה התחיל בר־עם את הסיפור, קוטע אותו בשאלה ישירה: ״אוקיי, אז מה, הם נכנעו או שלא נכנעו?״. בר־עם לא בטוח.

אורנה מוסיפה ומספרת שהיא תמיד שואלת את עצמה על הנעליים בצילום הזה. הגופות המצולמות יחפות. המצלמה של הסרט שוב מתבוננת באירוע כאילו הוא אירוע חי שהיא מצלמת. כשהמצלמה מתעכבת על כפות הרגלים, השיחה ממשיכה לדון באפשרויות ההיפותטיות: האם הרגו אותם ואחר כך חלצו את הנעליים? האם כשנכנעו נדרשו להוריד נעליים ואז הרגו אותם? ההתבוננות בצילום, הקלוז אפ, הקיטוע שלו, המבט מרחוק – כל אלה הופכים את הצפייה בצילום הזה להקשבה לסיפור שלא מסופר. המראה של גופות מונחות, יחפות, וסביבן חצי עיגול של חיילים, שמחים או עייפים או מרוצים – הוא מראה שנחרת אצל הצופה.

לקראת סיום הסרט מופיעות על המסך תמונות של צבא, כלא ומעצר. הפעם אין הסברים. השיחה בפסקול נסובה על דבר אחר. בגלל שלא רואים את הדמויות שמדברות, שוב לוקח כמה שניות להבין אותה. זוהי שיחה בין טל ובר־עם:

טל: ניסית פעם ללכת ולצלם מנקודת המבט של הצד השני?
טל: מיכה?
טל: מה אתה עושה לי טיים אאוט?
בר־עם: כן
טל: למה?
בר־עם: אין לי חשק
אורנה מתערבת: מיכה לא אוהב לדבר על דברים כאלה, לא תוציא ממנו
בר־עם: אין לי חשק, עייפתי
טל: עייפת מהשיחה הזו או מהנושא הזה?
בר־עם: גם
אורנה: גם וגם

אורנה מתארת את המחירים האחרים שתבעו המראות האלה, את ההתכנסות של בר־עם, את המחיר ששילמה לעיתים גם המשפחה. ״לאט לאט״, היא אומרת כשהיא מתייחסת לפעולת הצילום עצמה, ״זה פשוט הפסיק״. הצלם הפסיק לצלם. דרך השאלה הזו על הצילום מן הצד השני, הצופה פתאום מבין דבר אחר. העריכה, השאלות הישירות והפשוטות לאורך הסרט, ההצטברות של הצילומים, המסך הגדול, הניתוק הזה בין מה שרואים על המסך לבין השיחות בפסקול, או דווקא החיבור האחר ביניהם – כל אלה מאפשרים לראות דרך אותם צילומים עצמם, גם את מה שלכאורה לא צולם.

״אי אפשר לצלם מהצד השני״, אומרת אורנה, אבל זה כנראה לא מדוייק העניין הזה של הצדדים. אי אפשר שלא לראות לאורך הסרט דרך הצילומים של בר־עם את הגופות, את השבויים, את המוות ההולך ומצטבר. אי אפשר שלא לראות את החיוך של חיילים ששמחים בשללם, לפעמים שלל אנושי. אי אפשר שלא לראות את ההצטברות הבלתי נגמרת של שחור־לבן, של אתרי מלחמה, של צדים וניצודים כמו שבר־עם מכנה אותם לרגע. אי אפשר שלא לראות את השקים שמולבשים על משת״פים, ואת מה שנדרש מהיום יום שלהם.

מאיזה צד מצולם הסרט? בר־עם הוא צלם ישראלי שצילם לכאורה מהצד הישראלי. אבל לרגע, מבלי משים, צילומי ההיסטוריה של המנצחים חשפו גם את ההיסטוריה של המנוצחים, ולא פחות מזה את הריקות של הניצחון, את הקו הדק שבינו לבין מה שגם על פי בר־עם ״לא את הכל צריך לצלם״.


1341 פריימים מהמצלמה של מיכה בר־עם
בימוי: רן טל
ישראל 2022, 90 דקות
5 כוכבים

***

לצלם ולשכוח | רן טל אחרי מיכה בר־עם
אוצר: נעם גל
מוזיאון תל אביב
נעילה: 17.12

birds

*כוכבית מייצגת שדות חובה

הוסיפו תגובה

מעבר לתוכן מרכזי, לקיצור דרך לחצ/י כפתור ALT + zמעבר לסגיר, לקיצור דרך לחצ/י כפתור ALT + x
Silence is Golden