המוזות של פיקאסו: ״עבודתי היא היומן של חיי״

האמן אלברטו ג׳קומטי אמר פעם על פיקאסו: ״הוא רק צריך לגעת במשהו וזה הופך לעבודת אמנות״. ברוח המשפט הזה, ניגשו ילדיו של פבלו פיקאסו, יורשיו הלא רשמיים, לבדוק כל כד וכל פתק ולתעד את מה שנמצא תחת ידיהם (וגם את מה שלא) בניסיון להגיע להסכמה על חלוקת הירושה.

פיקאסו הלך לעולמו ב־1973 בשיבה טובה, ולא השאיר צוואה מסודרת. אלמנתו, ז׳קלין, שעוד בחייו הרחיקה אותו מבני משפחתו, באמונה שלמה שהיא מגוננת עליו מפני טרדות העולם, נהגה שיטת הפרד ומשול בוטה. היא קבעה מי יורשה לבוא להלוויה ומי לא: מצד אחד פול, בנו הבכור, הילד החוקי מאשתו הראשונה אולגה וילדיו, נכדי האמן. מהצד השני היו מאיה, קלוד, פלומה ופבלו, ילדים ״לא חוקיים״ על פי החוק הצרפתי, ילדיהן של פילגשות.

פיקאסו הכיר באבהותו ולא התכחש לילדיו בחייו, אך יחסיהם ידעו עליות ומורדות. האלמנה הדירה אותם, בין היתר בניסיון לבסס את מעמדה כיורשת העיקרית. הם מצידם לא היו מוכנים לוותר, וכמותם גם המדינה – צרפת, שבסופו של דבר הפכה ליורשת העיקרית, כך מתברר, אחרי מותם של פול ושל ז׳קלין.

הסרט ״המוזות של פיקאסו״, שיוקרן בפסטיבל אפוס, מספר על מסעם של יורשיו של האמן המפורסם ביותר בעולם, הילדים והנכדים, לתיעוד האוצר הבלום של עבודות קטנות וגדולות, גמורות או רק סקיצות, שהותיר אחריו בבתיו הרבים. התהליך ארך כמעט שש שנים, בעזרת מומחי אמנות מבתי מכירות ועורכי דין שניסו לפתור את הסבך שהותיר האיש, שנחשב לאמן הפורה ביותר, וגם אחד היקרים בעולם, שעבודותיו נמכרות במאות מיליוני דולרים.

סרטים רבים נעשו על פיקאסו, בחייו ולאחר מותו. גם הסרט הזה אינו חדש, הוא יצא בשנת 2014 ומבטו מופנה 40 שנה לאחור. הוא לא מתיימר להציג עובדות לא ידועות, אלא רק לספר את הסיפור מזווית חדשה – באמצעות יצירות שלא ראו אור מעולם ושהעמיקו את הבנת המורכבות והגאונות שלו ושל יצירתו.

אולם העיסוק ברשימת מלאי אינו צבעוני כמו עבודותיו ואהבותיו של פיקאסו. למרות שמו, המדבר על המוזות של האמן, הסרט נופל במידת מה לבור הטכנוקרטי של סיפורו, והתוצאה היא סיפור נטול שיאים, לא מאוד ממוקד, אם כי מעניין – כמו כל דבר שקשור לפיקאסו. הוא לא מצליח להעביר את הדרמה הגדולה שמאחורי היצירות – את היחסים החמים קרים, המשחק האנושי ששיחק בקרובים לו, ושהיה חלק מאישיותו של האמן.

אני בתו של אבי

לכאורה פיקאסו הקפיד על הפרדה בין חייו הפרטיים ועבודתו, אולם מאז ומתמיד החיים זלגו אל היצירה והיצירה בלעה את החיים. את הנשים שהכיר ורצה לצייר הכניס במהרה למיטתו, ומערכות היחסים שהתערערו הביאו אותו לא פעם לשיבוש הסדר הקיים ולחיפוש אחר סגנון חדש. הוא עצמו מצוטט כמי שאמר פעם ״עבודתי היא היומן של חיי״.

״תמיד ידעתי שאני ׳בתו של אבי׳, אבל זה לא הופיע במסמכים הרשמיים ותמיד היה קשר של שתיקה סביב זה. כי לא יפה לדבר על דברים כאלה״, אומרת מאיה, בתה של מארי תרז וולטר. פיקאסו פגש את אמה כשהייתה רק בת 17, והוא בן למעלה מ־40. הוא ארב לה ברחוב וביקש לצייר את פניה, ומשם קצרה הדרך לרומן לוהט.

חופשות הקיץ עם אבא, מתארים הילדים, נעו בין חופש מוחלט ומשחק באוויר הפתוח לבין אווירת ״אסור להפריע״ חמורה במיוחד, כשהוא נכנס לסטודיו. והסטודיו היה בכל מקום – כפי שגילו המתעדים שנשלחו לערוך את רשימת המלאי של עבודותיו. כמעט כל חדר פנוי הפך לסטודיו במוקדם או במאוחר.

לא רק נשותיו ואהובותיו נכנסו ליצירתו, אלא גם הילדים. והמוני העבודות היו מפוזרות בבתיו הרבים. וכך, כשהירושה העצומה של האמן היקר והחשוב מונחת על הכף, המאבק להכרה בחלקם של הילדים ואמהותיהם בחייו עובר דרך הוכחות שנמצאו ביצירות עצמן – מיהן הדמויות המצויירות ומה הייתה ההשפעה שלהן על תקופות ומוטיבים בעבודתו.

״אצלי אלה היו תמיד מוטיבים של ירוק וכחול״, אומרת פרנסואז ז׳ילו, אם שלושה מילדיו. היא הייתה בת 22 כשהכירה את פיקאסו, אז בן 62. ז׳ילו היא שמעידה יותר מכול המרואיינים בסרט על יחסו המחפיץ והטורפני של פיקאסו לנשים צעירות. היא עצמה סבלה מהתעללות רגשית ויש אף טענות שפיקאסו נקם בה על שהעזה לעזוב אותו ופגע במודע בקריירה שלה כאמנית.

״הוא היה בלי ספק האמן המוכשר ביותר, אבל כאדם – יותר כדאי לך לשמור מרחק, כי את עלולה להיפגע. זה היה כמו רפלקס חייתי אצלו – כשהוא רצה משהו הוא היה חייב להשיג אותו, ואז להרוס אותו. הכוח ההרסני שלו פעל פעם אחר פעם על הנשים שאהב״, אומרת זילו.

המינוטאור ודמות האישה

בגיל 9 פיקאסו צייר מלחמות שוורים בברצלונה. בשנים מאוחרות יותר זיהה את עצמו לא פעם בדמות המינוטאור – חציו אדם וחציו שור, שמופיע לא מעט בעבודותיו. יצור מיתולוגי, עצום ממדים, לעתים פצוע ורגיש, פעמים אחרות זועם ובעל כוח דורסני, וגם תאב נשים. ״את דמות האישה הוא פירק לגורמים והרכיבה מחדש בכל כיוון אפשרי, וחלקן לא התאוששו מזה לעולם״, נאמר בסרט, בהתיחס לקוביזם אך גם לליבידו ולאנרגיה של רישומיו האירוטיים.

התקופה הכחולה שלו, שארכה שלוש שנים, התחילה בעקבות התאבדותו של חבר טוב, שירה בעצמו בגלל אהבה נכזבת. את ״העלמות מאביניון״ צייר בדמותה של אהבת נעוריו, פרננד, שאיתה חלק את חייו במשך שבע שנים. הדיוקן שלה היה הראשון שצייר בהשראת מסיכות אפריקאיות, שנכנסו בהמשך לארסנל הדימויים שלו. פרננד גם הייתה אחת הדמויות הראשונות שפיסל והיא ליוותה את המעבר שלו לקוביזם. לאחר שנפרדו תפסה את מקומה חברתה הטובה אווה, שהפכה לאהבתו הגדולה ולמוזה שלו, עד שמתה משחפת.

את אולגה קוקלובה, אשתו הראשונה, פגש כשעבד עם ז׳אן קוקטו והבלט של דיאגילב בקאן. אולגה, הבלרינה הרוסיה, שלאחר נישואיהם הפכה לדוגמנית הראשית שלו, הלכה ושינתה צורה, התעבתה והתכערה בציוריו, ככל שסר חינה בעיניו. השניים נפרדו כעבור עשור אבל אולגה סירבה לתת לו גט ואת מקומה תפסו שלוש מאהבות לפחות. מארי תרז הייתה הראשונה ואחריה הייתה זו דורה מאר, אמנית וצלמת סוריאליסטית, שכשרונה נדחק מפני צילו הענק של פיקאסו.

את ז׳קלין, אשתו השנייה ואלמנתו, פגש כשהיה כבר בן 79 והיא רק בת 35. השניים נישאו ב־1961 וחיו יחד קצת יותר מעשור, עד למותו, שאחריו הסתגרה בביתה ולבסוף מאסה בחייה שלה והתאבדה ב־1986.

הסרט נע בין תצלומים ישנים בשחור לבן מאלבומי המשפחה, לבין סיפור ההיסטוריה של המאה ה־20, על זוועות המלחמה וחדוות האהבה. בין הגרניקה שצייר במחאה על מלחמת האזרחים בספרד מולדתו, לבין דיוקנה של דורה מאר המעוות בכאב בעת מלחמת העולם השנייה. הירושה העצומה – שחלקה האמנותי בלבד מונה אלפי ציורים, פסלים ורישומים (יש אומרים למעלה מ-50,000) – מתחלקת לבסוף בין צאצאיו של האמן הגאון וכשליש ממנה שייך לאוצר המדינה. וכפי שאומר קלוד, בנו: ירושה כזו היא אחריות כבדה.

---

המוזות של פיקאסו
בימוי: איג ננסי
צרפת, 2014
9.3 בפסטיבל אפוס, מוזיאון תל אביב