מכולת: עיר בלי שם, עיר בלי אם

קלוז־אפ על פני השחקן הוא גם פני השטח של הקולנוע, כתב תאורטיקן הקולנוע בלה באלאש, כיוון שהתמקדות בפנים האנושיות נותנת לקולנוע את הכוח לחשוף אמת שנחבאת ממה שיכולה העין הבלתי מזוינת לראות ולדעת. הפנים שנחרטו בזכרוני לאחרונה הן אלה המעטרות את כרזת ״החייל הנעלם״ של דני רוזנברג, שהקרנותיו הראשונות התקיימו לפני שנה בדיוק.

עידו טאקו, המגלם את דמותו של החייל, מביט בנו בישירות, עיניו הגדולות והנוגות ממחישות בלהט צורב את שדה הקרב שממנו הוא נמלט ושאימתו מוסיפה לדלוק בעקבותיו. טאקו, שכוכבו דורך בשנה האחרונה, הוא מאותם שחקנים שאי אפשר להפנות מפניהם את המבט. כל כולו רגש עצור, שנראה כי בכל רגע הוא עומד לגעוש ולעלות על גדותיו.

אותו טאקו מפציע בצילום תקריב כאמיר בראשיתו של הסרט ״מכולת״, שיוקרן בימים הקרובים במסגרת התחרות העלילתית של פסטיבל הקולנוע בירושלים (לצד ״קרוב אליי״ המדובר של תום נשר, שגם בו טאקו משתתף); אבל לוקח זמן עד שפניו של אמיר נגלות אלינו. 

״מכולת״ נפתח בדימוי מעורפל, שדרת עצים מרוחה בפריים בתנועה, רעש מנוע ושיר עמום המתנגן ברקע. דמות אחת נקלטת בזווית העין, לא מתלכדת לכדי בהירות. השוט הבא מבהיר כי מה שראינו היה סופו של חלום, ייתכן סיוט, שעם היקיצה ממנו יגלה אמיר את מיטתו הרטובה.

הוא ממהר להשליך את הסדין המסגיר את בושתו מתחת למיטה, ונחרד לגלות כי מבעד לחלון מתבונן בו מישהו. ההסתרה, ההסוואה והסוד הם מוטיבים מובהקים בפיצ׳ר הבכורה שכתב וביים יובל שני, אבל הם גם מתארים לא רע את מהות היחסים של הסרט עם הצופים. גם כשנראה שהצלחנו לגלות איזו אמת שנסתרה מעינינו במהלך הצפייה, מסתבר עד מהרה כי זהו רק קצה קרחון נפשו הסוערת של הסרט עצמו, המבקש את סבלנותנו והתמסרותנו אל רוחו וקצבו. 

פניו של אמיר מסגירות את עומקי דמותו: על אף העגמומיות העוטפת אותו, נפתח בו דבר מה חבוי בכל שבריר של אינטראקציה עם אדם אחר. לפתע מאירות עיניו, חיוך שובבי מתגנב, מגיף לרגע את הצל המאגף

את שנת הלימודים הזאת מעביר אמיר אצל דודו שמעון (מוריס כהן), בעל המכולת השכונתית שמתגורר בדירה חפה מכל קישוט, דלה בחומר וברגש, בתוך בניין רכבת מוזנח ומדכא. לשכנים שאותם הוא מכיר מבית הספר – מיכל (סוול אריאל אור), הנערה שבה הוא חושק, ואליהו הקשוח והאנדרוגיני (אמיתי שולמן), שחשיבותו בסרט תלך ותגבר – הוא מספר שאת הפסח הוא יעביר אצל אמו במושב. אך ככל שמתקדם הזמן והעיר כבר נותנת את אותותיו של ערב חג, אמיר עדיין שוהה בה.

פניו של אמיר מסגירות את עומקי דמותו: על אף העגמומיות העוטפת אותו, נפתח בו דבר מה חבוי בכל שבריר של אינטראקציה עם אדם אחר. לפתע מאירות עיניו, חיוך שובבי מתגנב, מגיף לרגע את הצל המאגף. אפילו לסימה (הילה וידור), אמו של אליהו, עלה נידף שנזקק תמיד לרחמים ולמנה שתשביע אותה, הוא מגלה טיפת חמלה. גם בה הוא יכול למצוא משהו, אולי שמץ חיוור מן החתיכה החסרה בחייו. 

לא סימטאות ולא סינדרומים

הקולנוע הישראלי עסק לא מעט בילדים ונערים שנדרשים להתמודד עם היעדרות של דמות הורית, בין אם באופן פיזי (משפחות נטולות אב, דוגמת ״כנפיים שבורות״ ו״האסונות של נינה״) ובין אם בערעור סמכות סמלי. כמה מסרטיה של מיכל בת־אדם העמידו במרכזם יחסי בת עם אם שמאבדת את שפיותה, ולא מזמן היה זה מאור זגורי שעיצב ב״בתולים״ התבגרות שרוטה של נער בבית שחדל לתפקד.

אמנם ההתבגרות היא דבר שאין דרך להימנע ממנה וממשבריה, אך מה שמרשים כל כך בסיפור ההתבגרות של שני הנערים במכולת הוא שהוא עוקף את שלבי המעבר, שכן המציאות מחייבת אותם להיות מבוגרים שנכפה עליהם באבחה להיפטר ממכאובי הילדות. בעוד אמיר נאחז בציפורניו בשאריות הזיכרון כמו גם בשאריות הילדות, סירוב כמעט אינפנטילי שמייצגת במובן מסוים סצנת הפתיחה, הדמות המפתיעה בסרט היא זאת של אליהו, שמשמשת ראי ומצפן לאמיר בדיוק בשל הערעור וחציית הגבולות שהוא מייצג ושהם כלי הפעולה שלו להתמודד עם העולם.

אליהו ואמיר יוצרים עבור עצמם סמכות וחוק חלופיים. על מנת להצליח בכך, הם מבינים בלא מילים שיש למחוק את העבר, גם את הזיכרון והגעגוע, כדרך היחידה להשתחרר מעול אבות (ואימהות). 

כפי שהסרט מנסה להשתחרר מכבלי הזמן, כך גם נעקרים ממנו הדהודי המקום. בספר שבו עסקה בדימוייה של ירושלים בקולנוע, ענת זנגר טוענת שהסרטים שמתרחשים בעיר הבירה בשני העשורים האחרונים מציבים נתיבים חלופיים לדימוייה המסורתיים של העיר כפי שהתגבשו בתרבות הישראלית, כך שמתקיימות בהם בד בבד כמה שכבות של זמן ומרחב. 

ירושלים של ״מכולת״ איננה מאותתת אל הזיכרון הקולקטיבי של ירושלים, לא לזו של ה״למטה״ ובוודאי לא לזו של ה״למעלה״. לא תמצאו בדימויי העיר כאן לא סימטאות ולא סינדרומים, אף לא טביעת האצבע של אותה ״מהות״ ירושלמית חמקמקה ומאגית כל כך. הסרט עוקף את תוויו המזוהים של מקום, בוחר לשוטט לאיבוד בין הריאליסטי ובין הפיוטי.

באותה מידה שאין הבדל גדול בין רומא ופורטלנד, כפי שהן מיוצגות ב״איידהו שלי״ של גאס ואן סנט, ירושלים מאבדת בסרטו של שני את חד־פעמיותה, אבל גם את קשיותה, את המטען ההיסטורי המעיק שלה, בדרכם של הגיבורים לחגוג את חירותם.

את מיניותם מגלים אמיר ואליהו זה לזה כשהם שעונים על העתיקות של עמק המצלבה, ואילו המרחב החוזר הזכיר ביותר בסרט הוא דווקא של מקלט ציבורי גנרי שהופך למפלט הנסתר של השניים. המקלט ב״מכולת״ חבר בזכרוני אל מקלט אחר בסרט ישראלי, זה שבו מתגוררים האחים מריאנה ותומס שמגיעים נטולי כל אל עיר הלילה הנצחית תל אביב ב״בר 51״ של עמוס גוטמן. לא רק שסרטו של שני יוצר רצף סגנוני מרשים עם גוטמן, משורר השוליים והשוליות, הוא גם עושה את הבלתי מתקבל על הדעת – מאפס את המרחק של ירושלים ותל אביב. 

השתלשלות האירועים האירונית של ״החייל הנעלם״ הדהדה באוקטובר ההוא, כנבואה למדינה שמושכת במקביל גם אל האש וגם אל נתיב ההימלטות, בורחת מבשורה איומה בלופ אינסופי. אם ״החייל הנעלם״ היה התחזית, ״מכולת״ כבר פותח צהר אפל אל החצר האחורית של חברה בחרדה מתמדת, ששרויה במצב סהרורי.

ועם זאת, שני נמנע בחוכמה מלטוות משל חברתי מקומי. כמעט במפגיע, פניו של הסרט מופנות החוצה, נחלצות, כמו הדמויות שבו, מלפיתתן החונקת של גבולות ומגבלות הזמן והמקום, ובמקום זאת מפשיטות בחזרה אל הרגשות האנושיים הבסיסיים: זעם, קנאה, תאווה; מאדירות את הצימאון הפשוט למגע אנושי נטול כוחניות, נטול היסטוריה.

במבט רחב, הסרט מציע אופי אחר, נדיר יחסית, של עשיית קולנוע ישראלי, על ידי כך שהוא אורג את העוצמות שאצורות בו לא רק אל תוך הסיפור והמילים אלא גם במה שמתקיים בין המילים, לצורה ולדרך ההבעה, לזווית שבה מונחת המצלמה או לאופן שבו צליל חודר לחרכים שבין השתיקות. באור הפלורסנט העז, ״מכולת״ של יובל שני מצליח ליצור בו בזמן גם קושי וגם רוך מטלטלים ממש.  

–

ניר פרבר הוא מרצה לקולנוע וחבר בצוות הלקטורה של התוכנית הבינלאומית בפסטיבל דוקאביב

---

מכולת
בימוי: יובל שני
ישראל, 2024, 86 דקות
4 כוכבים
פסטיבל הקולנוע ירושלים