גרסת הבמאי // השתולים

מרטין סקורסזה היה אחד הבולטים בשורת הבמאים המועמדים שוב ושוב לאוסקר מבלי לקבל את הפרס. מ״השור הזועם״ ב־1980 ועד ״הטייס״ ב־2004, הוא צבר שבע מועמדויות אישיות: חמש על בימוי, שתיים על תסריט. ואז, ב־2006, זה קרה: סקורסזה זכה. ולמרבה האירוניה, הפרס המיוחל הגיע דווקא על מה שנחשב להכי פחות ״סקורסזאי״: רימייק, פעולה שבאולפני הוליווד נתפסת לרוב כסימן ליובש יצירתי, או גרוע מכך: כבגידה אמנותית.

בעידן שבו רימייקים רבים נתפסו (ועדיין נתפסים) כשבלוניים, חסרי חזון או נאמנות למקור הסרט הזה בלט כתופעה יוצאת דופן. הוא רימייק יחיד במינו, והוא זכה בארבעה אוסקרים בזכות איכותו הקולנועית, אך גם בזכות שני מהלכים סמויים יחסית, הנטועים בתהליך האדפטציה עצמו – הן ברמה העלילתית, הן באמירה האמנותית של המהלך.

מדובר ברימייק לסרט ״דרך ללא מוצא״, מותחן פשע הונג־קונגי מ־2002 בבימויים של אנדרו לאו ואלן מאק. העלילה של ״השתולים״ (The Departed) מתרחשת בבוסטון של תחילת המאה ה־21, ומתמקדת בשני צעירים שצומחים בשכונות שונות של העיר. כל אחד מגויס למשימה סודית מהצד הנגדי של החוק – בילי קוסטיגן (ליאונרדו דיקפריו), שוטר צעיר, נשלח כסוכן סמוי לתוך ארגון הפשע האירי של פרנק קוסטלו (ג׳ק ניקולסון); קולין סאליבן (מאט דיימון), בן טיפוחיו של קוסטלו, משתלב במשטרת מסצ׳וסטס ומשמש בה כקצין מוערך. השניים מוצאים את עצמם במסלול התנגשות, מבלי לדעת את זהות יריבם, ונעים זה לקראת זה כמו שני כפילים מהופכים – זהים בדמותם, מנוגדים בליבם.

הסרט עוקב אחר המרדף המקביל שמנהלים שני הגיבורים: כל אחד מנסה לאתר את הסוכן הכפול שמסכן את עולמו, מבלי לדעת שהוא עצמו מהווה את היעד של האחר. ומרדף זה מערער בהדרגה את תחושת הביטחון, ובעיקר את הזהות של כל אחד מהם.

סביבם פועלות דמויות נוספות שמחדדות את הקונפליקט: הבלש דיגנאם (מארק וולברג) והפקד קווינן (מרטין שין) הם אנשי משטרה שמנהלים את הפעולה הסמויה; קוסטלו, מנהיג העולם התחתון הכריזמטי, המאיים והבלתי צפוי; ומדלן (וירה פרמיגה), פסיכולוגית שמקיימת קשר רגשי עם שני הגיבורים, מבלי לדעת את מלוא הסיפור של אף אחד מהם.

עם הזמן, הגבולות בין אמת לשקר, נאמנות ובגידה, הולכים ומיטשטשים. המתחים האישיים, המקצועיים והרגשיים ממשיכים להצטבר עד לנקודת רתיחה – כשהשאלה מי ייחשף ראשון הופכת למאבק הישרדותי חסר פשרות.

למרות פערים תרבותיים וסגנוניים, ״דרך ללא מוצא״ ו״השתולים״ חולקים שלד עלילתי כמעט זהה: שני צעירים מוצבים כסוכנים כפולים. האחד מגיע מארגון פשע וחודר למשטרה, והשני איש משטרה המוצב בארגון פשע. שתי היצירות נפתחות בסצנת גיוס, בונות עולם של זהויות מדומות, ומתכנסות אל עבר עימות בלתי נמנע.

שתיהן בוחנות את הדינמיקה בין נאמנות למערכת, את המתח בין שייכות לבין זהות אישית, ואת המחיר הפסיכולוגי של חיים בתחפושת. וזה כולל את השאלה: מה קורה לאדם שמאמץ זהות שקרית לאורך זמן? האם אפשר להסיר את המסכה מבלי לאבד את עצמך?

לצד הדמיון, קיימים הבדלים מהותיים בין היצירות, הן ברמת הסגנון והן בתוכן. הסרט ההונג־קונגי מאופיין באיפוק צורני, מינימליזם חזותי ופיתוח מצומצם יחסית של חומריו התמטיים; הוא נשען על שקט, מבטים ומתח נפשי רדום כמעט. לעומתו, הגרסה האמריקאית של סקורסזה היא סוערת, מעמיקה ודחוסה, עם עריכה קצבית, שימוש אינטנסיבי במוזיקה, ודמויות שפועלות בעוצמות רגשיות גבוהות.

ההבדלים הסגנוניים מרמזים גם על גישות שונות לזהות עצמית: האחת רוחנית ומהורהרת – ברוח תורות המזרח. השנייה כאוטית ותפקודית – מערבית במובהק ואפילו קפיטליסטית. גם הטון משתנה: בעוד ש״דרך ללא מוצא״ מציע דרמה מתוחכמת, כמעט מיסטית, על דואליות מוסרית, ״השתולים״ נטוע עמוק בתרבות אלימה וצינית, דיאלוגים מחוספסים והומור שחור.

ההבדלים ניכרים גם בהרחבת העולם העלילתי ובהתאמה לכך, באורך הסרט (״השתולים ״ארוך בכ־50 דקות מקודמו) וזה משתלם. ״השתולים״ מוסיף דמויות משנה, משקיע יותר בפיתוח קווי האופי ומערכות היחסים בין הדמויות, ונותן לסצנות, לדיאלוגים – וגם לדממה – יותר זמן לנשום. הדבר משרת בעיקר את זיהוי הניגודים בין שני הגיבורים.

סקורסזה לקח את הסיפור הסיני, הרהוט והמאופק, והעביר אותו דרך מסננת אמריקאית סוערת: הוא הפך אותו לסיפור על הזהות והחלום האמריקאים, כמו גם על המקומיות הבוסטונית, שבה כל דמות היא תוצר של גבריות רעילה וכללים של עולם הפשע והאכיפה – ושל המלחמה ביניהם

אפשר לראות את מבנה הזהויות הכפולות – גם במקור וגם בעיבוד – כשיקוף של עקרון היין והיאנג: האור שנמצא בתוך החושך והחושך בתוך האור. כל אחד מהגיבורים נושא בתוכו את גרעין יריבו, וכל מערכת שהוא משרת חודרת אליו ומשנה אותו. אבל בעוד שהסרט מהונג־קונג נותר בתוך המסגרת הפילוסופית־מוסרית של האיזון, סקורסזה שובר את הקונספט ומציג עולם שבו המתח הזה קורס: הדואליות לא מביאה הרמוניה. היא מביאה כאוס.

לצד היתרונות של גרסת סקורסזה, יש גם הסתייגויות, והמרכזית שבהן היא על איחוד שתי הדמויות הנשיות לדמות אחת (מדלן), מה שפוגע בעומק ובמבט הנשי הביקורתי, ומרדד את ריבוי הפרספקטיבות. עם זאת, יש בכך תועלת, שכן סקורסזה לקח את הסיפור הסיני, הרהוט והמאופק, והעביר אותו דרך מסננת אמריקאית סוערת: הוא הפך אותו לסיפור על הזהות והחלום האמריקאים, כמו גם על המקומיות הבוסטונית. מקומיות זו שבה כל דמות היא תוצר של גבריות רעילה, סביבה סוציו־אקונומית קשוחה וכללים של עולם הפשע והאכיפה – ושל המלחמה ביניהם.

סרט של כוכבים

אי אפשר שלא לדבר גם על הליהוק היוצא־דופן של ״השתולים״. כמעט כל תפקיד בו נחשב לאחד מהשיאים בקריירה של השחקן שמגלם אותו. מארק וולברג, שהיה מועמד לאוסקר על תפקידו, מגלם שוטר חד, קצר־רוח ובלתי נשכח; אלק בולדווין מפתיע באחת מההופעות הקומיות־קשוחות הכי מדויקות שלו (בתפקיד משטרתי קטן).

לאונרדו דיקפריו מקבל תפקיד שהמשיך לסלול את נתיבו כשחקן רציני ומוכשר במיוחד, אף שלא היה מועמד לפרס (חטא נוסף מבית האקדמיה); מאט דיימון, אולי הכי מאופק מכולם, מגלם נבל חלקלק, שכל מהותו היא זיוף מתוחכם; וג׳ק ניקולסון, באחת מההופעות הכי קריפיות ומלחיצות בקריירה שלו – וזו קריירה עם לא מעט כאלה.

מה שמניע את השתולים קדימה הוא המיזוג הבלתי מרוסן של עריכה קצבית, ליהוק נוצץ ואנרגיה דרמטית שממריאה מהרגע הראשון. סקורסזה שולט בכל פרט: הוא מנווט את העלילה דרך שפה חזותית תזזיתית־מדוייקת, עם שימוש אקספרסיבי בפסקול, דיאלוגים מלוטשים ומסגור מורכב. למשל השיר I’m Shipping Up to Boston של הדרופקיק מרפיז, שמתנגן שוב ושוב, הפך בעקבות הסרט להמנון בלתי רשמי של העיר – ולסמל תרבותי שמתקיים עד היום.

אולם החידוש האמיתי אינו רק במיומנות – אלא במעשה האדפטציה עצמו. ראשית, הדבר מתבטא באימוץ שורש הקונפליקט ושאלת הזהות, שמתפתחת כאן ממכניקה עלילתית להדהוד רגשי, מעמדי וזהותי – כזה שנוגע לאי־שוויון חברתי, לאידיאולוגיית ההצלחה, ולביקורת על החברה האמריקנית.

בסרט המקור המוקד התמטי נשען על הקשרים תרבותיים־רוחניים: שאלות של מוסר, של כבוד, של זהות כאחריות כבדה. הזהות הכפולה היא עול נישא – לא רק סיכון טקטי. יש בה יסוד דתי, כמעט קונפוציאני, של חובה, של אשמה, של מחיר נפשי שגובות התחפושות. הרהור מעמיק על חיים בשקר (דבר המתבטא כבר בתחילת הסרט בציטוט בודהיסטי על גיהנום מתמשך).

אצל סקורסזה המשקל זז לכיוון הדרמה הפרועה. התחפושת היא אמצעי הישרדות, לא התלבטות קיומית. כל דמות עוטה את המסכה שתאפשר לה לשרוד. הקונפליקט אינו פנימי־רוחני אלא תפקודי־מעמדי. זה לא מי אתה – אלא איך אתה נתפס; ושאלת הזהות מעלה ספק לגבי ״טבע מול סביבה״ או ״גנטיקה מול חינוך״: האם האדם נבנה ממה שהוא נולד איתו – או ממה שהחברה עושה ממנו?

התשובה לשאלה הזו ברובד העלילתי פתוחה לפרשנות. ברובד הקולנועי, לעומת זאת, סקורסזה מספק תשובה ברורה: זה מה שהסביבה עושה ממך. שכן, גם פעולת העיבוד עצמה נוגעת בשאלות של זהות ובתוך הדינמיקה של אדפטציה נוצר מנגנון מקביל לזה של הסוכנים הכפולים. במעשה העיבוד עצמו סקורסזה נפגש בזהות המטא־רפלקסיבית שכל עיבוד וכל הקשר אינטר־טקסטואלי כרוך בה.

במילים אחרות, גם רימייק הוא אקט של התחזות. וגם סקורסזה, שמופיע כאן כ״מעבד״, למעשה כותב גם גרסה של עצמו מחדש. במעטה של רימייק הוא מספר את סיפורה של אמריקה שמתחפשת לעצמה. והאירוניה? רק כשאימץ מידה של התחזות – ולא כשהיה הכי אישי – זכה סוף־סוף באוסקר.

״השתולים״ הוא לא רק סרט על סוכנים כפולים, הוא סוכן קולנועי כפול בעצמו: גם עיבוד וגם יצירה מקורית, גם מותחן הוליוודי וגם מבנה פילוסופי סמוי. אולי בזה טמונה העוצמה האמיתית שלו. מסכה על מסכה, תחפושת מתחת לתחפושת, סרט שמתחפש לסרט אחר אך עושה זאת בדרכו שלו ולשם שינוי – בדרך הנכונה.

בשורה התחתונה, התחפושת הזו הולידה יצירה קולנועית אדירה שמכבדת את המקור, מפרשת אותו מחדש, ומשאירה חותם בלתי נשכח. בעידן של רימייקים חסרי חזון, ״השתולים״ הוא אחד מסוגו: מהסרטים הגדולים של סקורסזה ואחד הרימייקים הטובים שנעשו בקולנוע המודרני. ככה בונים עיבוד.