״שוטינג״: מה התוחלת בעשיית קולנוע במקום שמתעקש לא לראות

״למה את עושה סרטים אם המצלמות שלכם עיוורות? השאלה הזו שמפנה סלאח סלימאן, נער צעיר מעיסאוויה, לנטעלי בראון, במאית הסרט שוטינג, לא הרפתה ממני הרבה אחרי שצפיתי בסרט. הכל היה מקופל בה: העיוורון על כל סוגיו, האלימות הכרוכה ב״מצלמות עיוורות״, שאלת התוחלת בעשיית קולנוע במקום שמתעקש לא לראות, ההתרסה של הנער החכם הזה שמדבר עלינו בלשון רבים, ומעל הכל העיוורון הנורא והממשי שלו עצמו.

הסרט התיעודי ״שוטינג״ הוא סרט נוקב, מטלטל ועשוי לעילא, שמורכב משלושה סיפורים. הראשון הוא סיפור על סרט קולנוע שיוצריו ״המציאו״ תיעוד של מלחמה ובו זמנית הפיקו עוד מערכה אלימה. השני, סיפור על משפחה מעיסוואיה שמשטרת ישראל בחרה בה בקפידה להוות זירה לצילומים בסדרת דוקו־ריאליטי. השלישי, סיפור על איש עייף מאוד, שבע קרבות ומסוייט מהם, שהקים לו אוסף עצום של כלי נשק ממשיים וקטלניים. כשהרשויות אילצו אותו לוותר על האוסף הוא היה חייב להמשיך להחזיק בנשק, והמיר אותו בכלי נשק מדומים לטובת הפקות קולנועיות.

הטרילוגיה הזו מספרת כל סיפור לעצמו בסבלנות ובקפידה, וקושרת בין הסיפורים האלו בדרכים מורכבות ועדינות. בכולם עולות השאלות האתיות הכרוכות בתיעוד של אלימות, בייצור הדימויים הללו ובהפצתם. בכל אחד מהם האלימות הממשית, המחרידה, טורפת להרף עין את קלפיו של הדימוי הקולנועי וחושפת אותו בעליבותו. בכל אחד מהם מבעד ליופי או למניפולציה הקולנועית מבקיעה האכזריות האלימה כשלעצמה. להרף עין אפשר אפילו כמעט לראות מצלמות עיוורות מסנוורות כמו מראה.

הסרט הזה כל כך חכם ומרובד, והשפה הקולנועית שלו כל כך מפעימה, שאני כמעט מתפתה להשאיר את הסיפורים לצפייה עצמה, ולכתוב על השפה, על התמה, על השאלות האתיות. אבל כתיבה כזו מנוגדת לסרט עצמו. עיקר כוחו של הסרט, שבעודו עוסק בשאלות גדולות ויקרות ערך, הוא לרגע לא שוכח שהן אינן תיאורטיות או מופשטות אלא נוגעות בחיים ממשיים של בני אדם. הם, הסיפור שלהם, הזכות שלהם למבט, שלא לומר לחיים, הוא לב הדברים.

ההפקה הפכה להיות ״הדבר הממשי״

הסיפור הראשון מתחיל בחגיגות גדולות. על המסך הצנחנים בכותל, חיילים ברחובות ירושלים, חגיגות ניצחון, דוגמניות מצטלמות על רקע ים המלח, ומעל הכל פרמיירה חגיגית בנוכחות של גנרלים ומדינאים לסרט ״מלחמת ששת הימים״, סרט שצופיו ראו בו תיעוד חי וקולנועי של המלחמה..

הסיפור כמובן מורכב יותר. בסיום המלחמה דדו (האלוף דויד אלעזר) הזמין חבר ש״מתעסק בסרטים״ למסדר נצחון ברמת הגולן. כשהגיעו לשם, הוא מספר, דדו אמר להם כך: ״גם כן חברים שלי, מתעסקים בסרטים ואצלי אין שום תמונות. שמעתי שכולם מצולמים בזמן המלחמה, כולם בירושלים. כותל, שמוטל, אבל אצלי בגולן המקום הכי יפה שכבשנו, אין לנו שום תיעוד מהקרבות שעשינו שם״.

החבר הציע פתרון פשוט: ״תן לי את כל הכוחות ליומיים ואני משחזר לך את כל המלחמה מ א׳ ועד ת׳״. דדו אמר גמעאכט ( DONE ביידיש) וככה נסגרה ההפקה הזו. כשהרמטכ״ל (יצחק רבין) מבין ש״משתמשים לו בכוחות״ מסתבר לו שכל האלופים מכל הגזרות עומדים פחות או יותר בתור לשחזור קולנועי גם של ״הקרבות שלהם״.

התוצאה הקולנועית? פאר של מלחמה. משוריינים דוהרים על הרים בטורים מופתיים, לוחמי חי״ר מסתערים, נופלים וקמים. חיילים משחררים ניצרות ממרומי הר הבית או הכותל, ואפילו פינוי מוטס באמצע קרב של מי שמעוצב כפצוע אנוש.

ההפקה הזו מתבררת כפנטזיה רטובה לקולנוענים. לצבא יש הרבה תקציב, החיילים לרשותם, והיו כזכור הרבה קרבות בהרבה זירות. אנשי הקולנוע שמעולם לא ראו תקציב ואפשרויות כאלה חוגגים. בארכיון, מסתבר, נשארו הרבה מאד חומרי גלם של הסרט הזה. מאות של שעות.

בראון רואה את כל חומרי הגלם, וביד אמנית בוחרת ומפרקת פריים אחרי פריים, דימוי אחרי דימוי, ומספרת מחדש. היא מתבוננת יחד עם אחד הצלמים בחומרים והוא נרגש מאד, הוא ממש זוכר את הפריים שהוא עצמו צלם. הצופה רואה פרה שבורחת במהלך ״הקרבות״. בפריים אחר הוא מראה לה את מכונת העשן שמוטמנת כדי להגביר את האפקטים. החיילים, הוא מספר, לא ממש שמחו להצטלם. הם כבר היו מותשים מהמלחמה ורצו הביתה. אבל, הוא שואל אותה במין מובן מאליו, ״את לא היית עושה הכל בשביל פריים טוב?״.

בראון פוגשת גם את אחד המשתתפים בקרב המשוחזר ההוא. הוא פחות נוסטלגי מאנשי ההפקה, אין לו עניין לזהות את עצמו שם וזה גם לא מעשי הוא אומר לה, היו אלפי חיילים שצולמו. אבל את העיקר הוא מספר לה בלשון זהירה של גברים מפעם: ״הדבר האחרון שהיינו צריכים זה לשחזר את המלחמה, כאילו מבחינה נפשית, את יודעת למה אני מתכוון״.

הסרט הזה כל כך חכם ומרובד, והשפה הקולנועית שלו כל כך מפעימה. עיקר כוחו של הסרט, שבעודו עוסק בשאלות גדולות ויקרות ערך, הוא לרגע לא שוכח שהן אינן תיאורטיות או מופשטות אלא נוגעות בחיים ממשיים של בני אדם. הם, הסיפור שלהם, הזכות שלהם למבט, שלא לומר לחיים, הוא לב הדברים

הסיפור של החגיגה (גם) הקולנועית הישראלית, הוא כולו נוסטלגיה של מנצחים. אבל המופע הגרנדיוזי ייצר לא רק דימויים של מלחמה. במסמכים של הצלב האדום שנחשפו בשנים האחרונות מסתבר שההפקה גרמה לגירוש ומנוסה של תושבי הכפר הסורי מנסורה שנמצא בסמיכות לקוניטרה.

אנשי הצלב האדום כותבים שהבחינו בצילומי הסרט כשעברו בקוניטרה, ומתארים שיחות עם תושבי הכפר והמוכתר, שמתארים את הבהלה, המנוסה והפחד. השאלה למה הצבא הישראלי לא הסביר לתושבים שמדובר ״רק״ בסרט מטרידה אותם. הנה יש להם עוד טרדה לארכיון.

בראון מאתרת את אחת מתושבות הכפר. היא מספרת שהיתה אשה צעירה בשנים ההן ועמדה להנשא. היא מספרת על הניסיון של אנשי הכפר לחזור לעבד את השדות אחרי המלחמה; על הפחד, על הביזה של החיילים בבתי התושבים שברחו עוד קודם. היא מספרת גם על הבהלה שתוקפת אותם כשהם שומעים שוב קולות מלחמה, (הם לא ידעו כמובן שמדובר בהפקה של סרט).

כשאחד מבני הכפר נהרג מהפיצוצים (שהיו חלק מהסרט) כולם החליטו לברוח. הם השאירו אחריהם הכל – רכוש, ובגדים ואוכל – לקחו איתם רק את המפתח ונסו על נפשם. וככה מבלי להתכוון ההפקה הפכה להיות ״הדבר הממשי״. הגירוש והפליטות שנכרכו בה לא מתועדים כמובן. רק מצלמות עיוורות יכולות להפיק הפקה כזו. העדות לחורבן ההוא מתועד בסרט הזה ממצלמות אחרות.

ההפקה השתילה נשק ו״מצאה אותו״

הסיפור השני השאיר אותי בלי אוויר. אחד הפרקים בסדרת הדוקו־ראליטי ״מחוז ירושלים״ (כאן 11) תיעד פשיטה של שוטרי המחוז על בית במזרח ירושלים. הם יוצאים למשימה בעקבות ידיעה על נשק שנמצא בבית ואומרים למצלמות בקול סמכותי את המשפט שאי אפשר להפריז במופרכות שלו: ״אנחנו לא נתן להם לרצוח אחד את השני, גם אם הם רוצים אנחנו מדינת חוק״.

הם מגיעים ״לזירה״ באמצע הלילה וסלאח, הנער העיוור, פותח להם את הדלת. הוא כמובן מזעיק את אביו סאמר ששואל לפשר המצלמות, והם מספרים לו מה שמספרים. החיפוש נמשך כמה שעות. הם הופכים את כל הבית, משתמשים בכלבים, מחפשים גם בחצר.

כשהם מסיימים הם נותנים לבעל הבית פתק שמצהיר שלא נמצא כלום והולכים. כמה שבועות אחר כך, כשהשכנים מתקשרים להגיד לו שרואים את הבית שלו בטלוויזיה, הוא פותח ולא מאמין. בחיפוש, כך נראה על המסך, מצאו השוטרים רובה צה״לי מסוג M16. לא פחות. ההפקה, כך מסתבר, השתילה נשק ו״מצאה אותו״.

התעלול הקולנועי הזה פחות מעניין את השכנים של המשפחה. מבחינתם הם ראו על המסך שנמצא אצל סאמר נשק, והעובדה שהוא לא עצור הופכת אותו בוודאות למשת״פ. כשהוא מבין את זה ברור לו שהוא בסכנת חיים ושההפקה והמשטרה שהעמידו אותו בסכנה הזו הם כנראה לא הכתובת לטפל בה. כדי להציל את עצמו הוא פונה לעיתונאי הארץ ניר חסון, שחושף את הסיפור.

חלקו של הסיפור מוכר, ובכל זאת האופן שבו בראון מתבוננת בו, העדויות שהיא מקשיבה להן, הדוברים שמישירים מבט למצלמה ומספרים, כל אלו מטלטלים. גם בסיפור הזה מתברר שהמעשה הקולנועי עצמו כרוך באלימות, גם בו המצלמות נשארות עיוורות גם אחרי שהסיפור נחשף.

״למה את עושה סרטים אם המצלמות שלכם עיוורות״ הוא שואל אותה. היא לא מזיזה הצידה את השאלה הזו, לא אומרת ״אבל אני״, או ״זה חשוב״. היא יודעת היטב שהמבט שלה מוגבל ומתאמצת בכל זאת לראות יותר

בקצרה אומר שחמש שנים לפני ההפקה הזו, כשסלאח סלימאן, הנער שבביתו עשו את החיפוש הזה היה רק בן עשר, הוא נורה בעיניו בידי שוטר בשכונה והתעוור כמעט לגמרי. בניתוח נמצאו ממצאים אחרים מאלו שהשוטרים העידו עליהם והמשפחה פנתה למשטרה. הם רצו צדק אבל דחו אותם בלך ושוב, סגרו את התיק, פתחו שוב, ניסו לשכנע אותם לסגור והציעו ״דיל״. אבל הם רצו צדק. עיסוואיה מרושתת מצלמות אומר האב, דווקא כשירו בבן שלי הן לא עבדו?

הדפיקה בדלת ביתם באמצע הלילה הגיעה אחרי הסירוב הזה שלהם ל״דיל״ שיסגור את התיק. נדמה שהשאלה אם ההפקה היתה רק תיעוד של עבודת המשטרה, או דרך מחרידה ״לטפל״ במשפחה, היא שאלה לא פחות מטלטלת משאלת העיוורון של מצלמות ההפקה ומצלמות המשטרה.

אבל מעבר לסיפור העלילה בראון פורשת בפרק הזה דיוקן מכמיר לב ומעורר השראה של הנער סלאח. היא מתאמצת להבין מה בדיוק הוא רואה, המבט שלו חשוב לה.

״למה את עושה סרטים אם המצלמות שלכם עיוורות״ הוא שואל אותה. היא לא מזיזה הצידה את השאלה הזו, לא אומרת ״אבל אני״, או ״זה חשוב״. היא יודעת היטב שהמבט שלה מוגבל ומתאמצת בכל זאת לראות יותר. עבודת הצילום היפהפיה (איתי מרום) המתחקה אחר המבט של סלאח מלאת רגישות, ובו זמנית מכירה היטב במגבלה של המצלמה. העיוורון של סלאח הוא ממשי וחי, אי אפשר לצלם אותו, אף דימוי לא יהיה חייו שלו.

עולם שלם של דמיון קולקטיבי שנבנה גם ״בזכות הקולנוע״

שמואל, האיש שבמרכז הסיפור השלישי, שבר את ליבי. בראון משרטטת בנדיבות וחמלה דיוקן של גבר מבוגר, שבע מלחמות וימים, שראה יותר מדי. לכאורה הוא לא חזר שבור משום מלחמה, הוא אפילו כמעט התאהב בכלי הנשק. הוא מילא את הבית ואת הארונות ואת המחסן בנשק ממשי ובתחליפים מדוייקים שלו, והפך את כל זה אפילו למקצוע.

אבל כל זה לא הציל אותו מעצמו. בערוב ימיו, כך הוא מספר, הוא לא יכול אפילו לראות סרט שיש בו מלחמה. זה מיד בתוך החלומות שלו. הסתכלתי עליו מתייסר וחשבתי על כל החלומות והייסורים שעדיין מחכים להתפרץ אצל אנשים צעירים.

ולסיום, שוב דימויי המלחמה. הטריפטיך המפעים הזה ערוך נפלא (נילי פלר). בתוך הסיפורים, העדויות, החומרים הארכיוניים, אפשר להבחין פתאום בפריים או בשבריר מתוך סרט ישראלי (הוא הלך בשדות ופאודה הם הבולטים שבהם, אבל יש גם סרטי מלחמה אחרים). כל הפריימים האלו שמבליחים לרגע, כמו הסיוטים בחלומות של שמואל, חושפים עולם שלם של דמיון קולקטיבי שנבנה גם ״בזכות הקולנוע״.

בסצנה נפלאה בסיפור השני יושבים סלאח ואביו וצופים בפרק ״הריאליטי״ שצולם בביתם. השוטר מכריז שמדובר במשפחה של פליליסט והם צוחקים. כשהם שומעים את השוטרים מדברים על שאהיד, ומספרים שמצאו בבית מנהרה שלא תבייש את המנהרות בעזה, הגיחוך שלהם מהדרמה שההפקה בונה לצופים מטלטל.

איך אפשר לראות משהו במלואו כשמהדימויים הללו עשוי הדמיון? איך אפשר להבחין בילד שרוצה לחזור הביתה, באנשים שנסים על נפשם, כשהכל מתפרש כמו סצנה קולנועית? איך אפשר לראות כשילד מסומן כ״שאהיד״ או גומחה מתחת לבית כ״מנהרה בעזה״. המצלמות האלו שבראון בוחנת לא רק עיוורות; כמו כדורי הגומי, הן כמעט מעוורות.

---

שוטינג
בימוי: נטעלי בראון
ישראל, 2025, 80 דקות
5 כוכבים