גרסת הבמאי // אדפטיישן

הרבה מהשיח סביב עיבודים למסך מתמקד בנאמנות ליצירה המקורית – סגנונית, תמטית או עלילתית. ״אדפטיישן״, הסרט שכתב צ׳ארלי קאופמן וביים ספייק ג׳ונז בשנת 2002, מציב את השאלה הזו בלב המנגנון העלילתי והמבני של היצירה. מדובר בתסריטאי שלא הצליח לעבד תסריט מספר, אז הוא עיבד את הכישלון של עצמו, והציב במרכז את דמותו של התסריטאי ואת אחיו התאום, שלא באמת קיים.

סרט מטא קולנועי רדיקלי, ואחד הבודדים שבהם התסריטאי גובר על הבמאי בזיהוי עם היצירה. על פניו, מדובר בשיא של התחכמות פוסטמודרניסטית ומודעות עצמית אינטלקטואלית. אבל מה אם בתוך כל הגאונות הזו מסתתר גם מהלך פחות תמים?

״אדפטיישן״ עוסק בצ׳ארלי קאופמן, התסריטאי (האמיתי) שכתב את הסרט, בגילומו של ניקולס קייג׳. במציאות – כמו בסרט – הוא קיבל משימה לעבד למסך את הספר ״גנב הסחלבים״ מאת סוזן אורלין (מריל סטריפ). מדובר בספר עיון המבוסס על סדרת כתבות שפרסמה אורלין, בעקבות מעצרו של מגדל הסחלבים האקסצנטרי ג׳ון לרוש (כריס קופר). סיפור אמיתי על פרשה מסקרנת, סביב ניסיון להוציא סחלבים נדירים מאדמת שמורת טבע בדרום פלורידה.

קאופמן נאבק עם עיבוד הספר של אורלין. הוא לא מבין אותה, את סוג הסיפור, או איך להפוך אותו לסרט הוליוודי. הוא שוקע במשבר, חושף את ייסורי הכתיבה שלו, ולבסוף בוחר להפוך את התסריט לסיפור על עצמו: תסריטאי שלא מצליח לעבד ספר, ולכן כותב על כך.

במקביל, אחיו התאום דונלד (גם הוא בגילומו של קייג׳), מנסה ללמוד כתיבה בעצמו, ונוקט בגישה מסורתית, הוליוודית, לפיצוח סיפורים. כשהוא מתחיל להצליח יותר מהאח המנוסה, הדבר רק מחריף את משבר היצירתיות של צ׳ארלי. והפער ביניהם מחדד את השאלה מה נחשב כתיבה ״נכונה״: זו האותנטית אך דלת הדרמה והאירועים, או היעילה קולנועית, שמחליפה כנות בדרמה מלאכותית?

זו לא הפעם הראשונה שצ׳ארלי קאופמן וספייק ג׳ונז משתפים פעולה: כמה שנים קודם לכן הם יצרו את ״להיות ג׳ון מלקוביץ״, גם הוא סרט מטא־נרטיבי על זהות, שליטה ופריצת גבולות המציאות. גם בו יש אלמנטים ברורים של רפלקסיה, תודעה, ועיוות הגבול בין מציאות לבדיון, בין ייצוג למיוצג. אולם ״אדפטיישן״ הולך רחוק הרבה יותר. הוא לא רק מערער את הגבול בין יוצר ליצירה, אלא מוחק אותו לחלוטין. הוא בולע את המציאות, את הספר המקורי, את הדמויות, ואפילו את היוצר עצמו. הכול כדי לייצר יצירה שמבוססת כולה על כישלון העיבוד, והופכת את הכשלון הזה לנקודת מוצא – אסתטית, נרטיבית ורפלקסיבית.

וכאילו לא די בזה, התסריט נשלח לאקדמיה בשמותיהם של שני התסריטאים – צ׳ארלי ודונלד קאופמן – מהלך שנראה תחילה כבדיחה, אך האקדמיה לקחה אותו ברצינות גמורה. זו הייתה הפעם הראשונה בהיסטוריה שהאוסקר כלל מועמדות רשמית של ישות מומצאת (הסרט אף מוקדש לדונלד, שחתום עליו גם כמפיק).

כיצירה רפלקסיבית בכלל, וכסרט שעוסק בפעולת כתיבת תסריטים בפרט, מדובר בעבודה למופת. קאופמן מגולל סיפור שנראה אמין, כן ופגיע, של כישלון יצירתי, ולא חוסך בביקורת כלפי הנוסחתיות ההוליוודית: הן במקרים של עיבוד והן בכתיבה ״מקורית״. למעשה, ההבדל ביניהן, כך נדמה, הולך ומתערפל ככל שהסרט מתקדם. לפחות לכאורה.

אחד הכלים שקאופמן נוקט הוא מוטיב הכפיל. התאומים מייצגים שתי אסכולות כתיבה: צ׳ארלי הוא תסריטאי חרדתי, ביישן, נלעג וכושל רומנטית, שמבקש להצמד כמה שיותר לאמת. דונלד, לעומתו, הוא הבטחה הוליוודית – חסר ניסיון אך מלא ביטחון, אופטימי, מושך, חובב טוויסטים, קתרזיס ורצח

אחד הכלים שקאופמן נוקט הוא מוטיב הכפיל. התאומים מייצגים שתי אסכולות כתיבה: צ׳ארלי הוא תסריטאי חרדתי, ביישן, נלעג וכושל רומנטית, שבז לקונבנציות, שונא שיעורים בתסריטאות, ומבקש להצמד כמה שיותר לאמת, גם אם אין לה התחלה, אמצע או סוף.

דונלד, לעומתו, הוא הבטחה הוליוודית – חסר ניסיון אך מלא ביטחון, אופטימי, מושך, חובב טוויסטים, קתרזיס ורצח, תלמיד נאמן של המדריך המיתולוגי רוברט מקי – שכותב תסריט גנרי על רוצח סדרתי עם פיצול אישיות וזוכה להצלחה מיידית (לא במקרה, גם בתסריט של דונלד יש אלמנט ״כפילי״). המהלך הזה חושף את המכניקה התסריטאית, מערער את עצם הרעיון של יצירה ״מקורית״, ומעמיד את האובדן כמרכיב קונספטואלי.

אחד הרגעים המבריקים בסרט, שבו המאבק של קאופמן מול השפה ההוליוודית מתנקז לפגישה אחת בלתי נשכחת, מתרחש בהרצאה של רוברט מקי – אותו גורו תסריטאות, שעל פי ספרו כותב דונלד את התסריט הקלישאתי שלו. צ׳ארלי, שבז לרעיונות שלו, מגיע בייאושו לשיעור, נעמד מול מקי, ושואל בקול רועד: ״סליחה, אדוני… מה אם הכותב מנסה ליצור סיפור שבו לא קורה יותר מדי? שבו אנשים לא משתנים, אין להם תובנות, הם נאבקים ומתוסכלים ושום דבר לא נפתר. יותר כמו השתקפות של העולם האמיתי״.

מקי עונה בתוקפנות: ״העולם האמיתי? העולם המזוין האמיתי? קודם כול, אם תכתוב תסריט בלי קונפליקט או משבר, אתה תגרום לקהל שלך להשתעמם עד דמעות. שנית: לא קורה כלום בעולם האמיתי? השתגעת לגמרי? אנשים נרצחים כל יום! יש רצח עם, מלחמות, שחיתות! כל יום, איפשהו בעולם, מישהו מקריב את חייו כדי להציל מישהו אחר! כל יום, מישהו, איפשהו, מקבל החלטה מודעת להשמיד מישהו אחר!

״אנשים מתאהבים, אנשים מאבדים אהבה, בשם אלוהים! ילדה צופה באמא שלה מוכה למוות על מדרגות של כנסייה! מישהו הולך רעב, מישהו אחר בוגד בחבר הכי טוב שלו בשביל אישה! אם אתה לא מצליח למצוא את הדברים האלה בחיים – אז אתה, ידידי, לא יודע שום דבר על החיים! אז למה לעזאזל אתה מבזבז לי שעתיים יקרות מהחיים שלי עם הסרט שלך?״.

וקאופמן לוחש בתגובה, הלום, מובס: ״תודה״.

רגע השבר הסופי של קאופמן מוליד לא רק כניעה אישית, אלא גם כניעה אמנותית. משם והלאה, הסרט משנה את פניו. האח דונלד מציע לעזור, ומשתלט על העלילה, ויחד איתו משתלטת גם השפה ההוליוודית: יש רומן, סקס, אקדחים, רדיפה בביצות, טוויסטים, מוות טראגי ודאוס־אקס־מקינה – טלנובלת אקשן זולה במעטפת של מודעות עצמית מוקצנת.

אבל לא מדובר רק בשנינות מטא קולנועית. השינוי הזה הוא היענות מלאה לדרישה שמקי יורה עליו בצעקה: תן לי סיפור עם קונפליקט, עם רגש, עם דם. מה שמתחיל כביקורת מסתיים כציות. וכשזה קורה, הדמויות האמיתיות כבר לא חשובות. סוזן אורלין, שהייתה עיתונאית סקרנית ומדויקת, הופכת לסוחרת סמים פתטית ורצחנית. ג׳ון לרוש, שהיה אובססיבי מוזר אך מורכב, מופחת לכדי קריקטורה. המציאות עצמה מקריבה את מורכבותה על מזבח הסיפוק התסריטאי.

העובדה שסוזן אורלין היא אישה, ושהגבר ש״מנסה להבין אותה״ נכשל ואז מחליף אותה בדמות סטריאוטיפית, אינה מקרית. קאופמן לא מצליח לעבד כתיבה נשית, ולכן ממציא דמות שנוחה יותר לשליטה: אפשר להחפיץ אותה, להשפיל אותה, ולחסל אותה בדרמטיות

עולם הסחלבים, שעמד בליבו של הספר – הבוטניקה, הקשרים האקולוגיים, הקסם של האובססיה הלא נרטיבית – כמעט ונעלם מהמסך. דמויות המשנה הצבעוניות שבספר מקבלות הופעות קצרות ומרומזות. הקשר המקצועי, הסקרני והאיטי שבין אורלין ללרוש מוחלף בפנטזיה דרמטית, שכוללת רומן, אלימות וטרגדיה, שאין לה דבר עם המציאות.

מה שמתחיל כאנליזה חרדתית של תהליך הכתיבה, מתהפך בבת‏ אחת לפנטזיה תסריטאית חסרת מעצורים. כאילו צ׳ארלי נכנע, באקט כמעט רליגיוזי, לעקרונות שהוא בז להם. זה כבר לא רק סרט על הכתיבה – אלא סרט שמבצע כתיבה מחדש של עצמו בזמן אמת, בחסות השיטה. תרגיל תסריטאי פילוסופי במכניקה של סיפור, ביקורת, כשלון והמצאה.

הפוסטמודרניזם של הסרט אולי נוגע בחרדה, אובדן שליטה והיעדר משמעות, אך האם הוא גם מפעיל את אותם כוחות שביקש לחשוף? אולי זה  מהלך של יושר: להודות בכישלון במקום להסוות אותו. אך באותה מידה ייתכן שהיצירה מתמסרת למבנה של קריסה רק כדי לבסס דרכו שליטה מלאה: מהלך כוחני, שמתכסה בתחפושת של חוסר אונים. יצירה שתופסת שליטה רדיקלית על הכול. היא כותבת את עצמה מחדש, משתלטת על הדמויות, מוחקת את המציאות – ומוחקת אפילו את עצמה. השתלטות עוינת כזו מזמינה מספר פרשנויות אפשריות.

מגדרית: העובדה שסוזן אורלין היא אישה, ושהגבר ש״מנסה להבין אותה״ נכשל  ואז מחליף אותה בדמות נשית סטריאוטיפית, אולי אפילו ארכיטיפית (בסגנון הפאם פאטאל) אינה מקרית. קאופמן לא מצליח לעבד כתיבה נשית כפי שהיא, ולכן ממציא דמות שנוחה יותר לשליטה: אפשר להחפיץ אותה, להשפיל אותה, ולחסל אותה בדרמטיות.

השנייה: סוג של קולוניאליזם ספרותי: דונלד, הכפיל הפיקטיבי, הוא מנגנון חדירה הוליוודי. הוא אולי מוצג כטיפש וחובבן, אבל בפועל – הוא הסוס הטרויאני שדרכו פולשת השיטה. קו העלילה שלו משתלט על הסרט, עד שאין לדעת איפה צ׳ארלי נגמר והוא מתחיל.

ואולי זה סוג של מחיקה: של כוח‏ יתר תסריטאי שמוחק את הקול האחר, הלא‏  גברי, הלא‏  נרטיבי, הלא‏  פתיר. אם אי אפשר להבין אותם, עדיף להרוס אותם ולהמציא משהו משלך. אבל אז יש לראות בכותרת ״אדפטיישן״ (עיבוד) לא רק הצהרה אירונית מטא‏־מטא‏־מטא, אלא אקט כוחני, שרוקד על קברם של הסופרת וספרה, שגם שמו המקורי נמחק לטובת ״העיבוד״. ״גנב הסחלבים״ – לא; ״אדפטיישן״ – כן.

אז האם זה עדיין עיבוד, אם כמעט שום דבר מהמקור לא נשאר? האם זו הברקה על עיבוד, או חיסול ממוקד של המקור? האם צ׳ארלי קאופמן שואל שאלות או פשוט משתלט על כל מרחב האפשרויות, כדי שלא יישארו בכלל? אולי זה גם וגם. וקוראים לזה ״אמת״ אמנותית.

---

אדפטיישן
בימוי: ספייק ג׳ונז
תסריט: צ׳ארלי ודולנד קאופמן
מבוסס על הספר ״גנב הסחלבים״ של סוזן אורלינס
ארצות הברית, 2002, 115 דקות