״הצלמת של פלייבוי״: גם הגוף וגם העין, גם הסחורה וגם הסוחרת

פסטיבל אפוס הבינלאומי לסרטי אמנות ותרבות צד מיד פעם סרטים מסקרנים שקצת התפספסו בפסטיבלים הגדולים. כך קורה לדוגמה בפסטיבל (שיתקיים בשבוע הבא) עם הסרט הדוקומנטרי שינעל אותו, ״הצלמת של פלייבוי״ (Naked Ambition, זמין לצפייה גם בנטפליקס ואמזון). זהו סרט שמעורר דיון ומעניק רטרוספקטיבה מעניינת של המבט על גוף האישה; והמבט שלנו היום על העירום הנשי המוצג בסרט הזה הוא מעניין במיוחד.

הסרט מגלה שלפרספקטיבה של המבט יש קומפוזיציה של תפיסה את מקור הפיתוי כאובייקט. לאורך השנים נוצר טווח בין החופש והביטחון לחולשה ולבושה. בגלל שנושא העירום הנשי הוא טאבו שמרני שתמיד מעורר דיון, האמנות היא המרחב הכמעט בלעדי להתייחסות הרצינית כלפיו בפרהסיה. הגוף הנשי כיצירה וכסחורה היה ונותר קונפליקט הקדושה והזונה, לצד אידאל הרזון הכפייתי וניתוחי הגדלת חזה. הטבע הנשי נרמס כדי להקל עליו להתמסחר ולמכור.

הופתעתי לגלות שאחת הצלמות המזוהות ביותר עם פלייבוי הייתה אישה. ולא סתם אישה שנקלעה אל המערכת, אלא באני ייגר (Bunny Yeager) מי שהחלה את דרכה כדוגמנית פין־אפ, עברה אל מאחורי המצלמה והפכה את הידע שצברה כמי שנמצאת בתוך הפריים לכלי שבאמצעותו תשלוט. הסרט מבקש לספר את סיפורה, אבל עוסק בשאלה גדולה בהרבה: למי שייך המבט על הגוף הנשי?

המרואיינים השונים (אנשי אמנות ותרבות) מנסים להעניק פרשנויות, אבל מה שמעניין הוא שהמבט הנוכח שלנו על העירום הנשי שמולנו בסרט – זה שעובר דרך העין של ייגר – עונה על השאלה.

החופש הניכר בתצלומים הוא גם אסתטי וגם פוליטי: האישה עדיין מוצגת כאובייקט של תשוקה, אבל היא מקבלת מרחב לפעול בתוכו, להביע אישיות ואפילו להשתתף ביצירת הפנטזיה של עצמה

ייגר, שהחלה את הקריירה שלה כדוגמנית והפכה לצלמת בשנות ה־50, פעלה בצומת מרתק של התרבות האמריקאית – בתקופה שבה נשיות הייתה נתונה בתוך מערכת נוקשה של כללים; ובמקביל בזמן שבו התרבות הפופולרית החלה להפוך את הגוף הנשי למוצר חזותי המופץ בהיקפים חסרי תקדים. הסרט עוקב אחר המעבר שלה מדוגמנות לצילום ואחר עבודתה עבור פלייבוי, וממקם אותה בתוך ההיסטוריה של תרבות הפין־אפ, המיניות האמריקאית והצילום המסחרי.

נטפליקס מתארת את הסרט כ״תיעוד של המעבר של ייגר מדוגמנית פין־אפ לצלמת פלייבוי, ושל השפעתה על תרבות הפופ ועל המחשבה הפמיניסטית״. אבל דווקא ההגדרה ״פמיניסטית״ היא המקום שבו הסרט נעשה מעניין – וגם מסובך. זה משתקף גם בעימות העקיף בין שתי בנותיה של ייגר – ליסה ארווין, שרואה בקריירה של אימה הישג נשי חלוצי ומבקשת לשמר את הארכיון והמורשת; לעומת אחותה, שרילו דובאל, שנושאת עד היום מבוכה והסתייגות מעבודתה של האם.

במובן הזה, ״הצלמת של פלייבוי״ מעלה באמצעות שתי בנותיה ובאמצעות מרואיינים נוספים, שאלה פמיניסטית שלא נוחה גם היום: האם אישה שמשתמשת מרצונה בדימוי המיני שלה משתחררת מהמבט הגברי, או שהיא פשוט נעשית שותפה בייצורו? אין תשובה פשוטה, וזו בדיוק הסיבה שהסיפור של ייגר עדיין רלוונטי.

שאלות על מקצוע הצילום

קל לספר היום את סיפורה של ייגר כסיפור העצמה נשית: אישה בעולם של גברים, שהחליפה צד במצלמה, נטלה לעצמה כוח מקצועי ויצרה דימויים של נשים מנקודת מבט אחרת. אלא שהסרט חכם יותר כשהוא מאפשר לסתירה להישאר פתוחה.

הרי ייגר לא יצאה ממנגנון ההחפצה של הגוף הנשי – במידה רבה היא עבדה בתוכו. השאלה היא לא האם התמונות שלה ארוטיות, אלא האם זהותו של מי שמחזיק במצלמה משנה את משמעות הפיתוי הארוטי והניצול המיני. כאן נמצא כובד משקלו של הסרט. מה קורה כשהאובייקט – המודל – הופכת לצלמת?

בקונטקסט של השאלה הזאת, הביוגרפיה של ייגר הופכת את היחסים הרגילים בין צלם למצולמת על פניהם. היא הכירה את תנוחות הגוף מבפנים והיא נתנה את הוראות העמדה. היא ידעה איך אישה מרגישה כשאומרים לה להזיז כתף, להרים סנטר, לקמר גב או לחייך כאילו היא לא מודעת לכך שמצלמים אותה; ועשתה בזה שימוש לא רק על עצמה, אלא גם על אחרות.

מתחת לביוגרפיה הצבעונית מסתתרות שאלות על מקצוע הצילום עצמו. מצלמה היא לא רק מכשיר שמתעד את מה שנמצא לפניה. יש בחירה עיצובית בהחלטה איפה להעמיד אותה, מה ייכנס לפריים, מה יישאר מחוצה לו, באיזה רגע ללחוץ; ואת ההבנה שמישהו אחר יביט בתוצאה וישלם או יתענג עליה.

הידע הזה חשוב כי הצילום הארוטי בנוי על אשליה. האישה המצולמת אמורה להיראות כאילו מיניותה נוכחת, טבעית וספונטנית. אבל מאחורי התמונה נמצאים תאורה, איפור, תפאורה, תנוחה, בחירת עדשה, הוראות, עריכה ומאות החלטות קטנות ופרובוקטיביות שלעיתים קרובות מדי יש בהן גם ממד של ניצול.

כבמאית שכותבת את הביקורת הזו, אני רוצה להתעכב על האור. אחד ההיבטים המעניינים ביותר ביצירתה של באני ייגר הוא דווקא היציאה מהסטודיו. במקום הגוף הנשי המבודד בתוך תפאורה מלאכותית ומואר באור שנועד להפוך אותו לאובייקט מושלם, ייגר מרבה להוציא את המצולמות אל החוף, הרחוב והטבע, ולהשתמש באור הקיים.

מכאן גם נובעת אפשרות מעניינת לקרוא את האור הטבעי כחלק מהמבט הנשי של ייגר. לא כי אור שמש הוא ״נשי״, אלא כי הוא מסייע לה להוציא את הגוף מהוויטרינה ולהחזיר אותו אל העולם. החופש הניכר בתצלומים הוא אפוא גם אסתטי וגם פוליטי: האישה עדיין מוצגת כאובייקט של תשוקה, אבל היא מקבלת מרחב לפעול בתוכו, להביע אישיות ואפילו להשתתף ביצירת הפנטזיה של עצמה.

אלא שגם כאן כדאי להיזהר מקריאה רומנטית מדי. הטבעיות אצל ייגר היא בעצמה קונסטרוקציה. האור טבעי, אבל הפריים מתוכנן. הגוף משוחרר לכאורה, אבל התנוחה מדויקת. האישה נראית ספונטנית, אבל מאחוריה עומדת צלמת שיודעת היטב איזו תמונה היא מבקשת לייצר. אולי דווקא במתח הזה טמון כוחה של ייגר: היא לא מבטלת את מלאכותיותו של הפין־אפ, אלא גורמת למלאכותי להיראות טבעי.

בעידן שבו נשים מצלמות את עצמן ללא הפסקה ומנהלות בעצמן את כלכלת הנראות שלהן ברשתות החברתיות, הסיפור של ייגר מקבל משמעות חדשה. היא הקדימה בעשרות שנים עולם שבו האישה יכולה להיות בו־זמנית הדוגמנית, הצלמת, העורכת, המפיצה והמותג

הקשר של ייגר עם בטי פייג׳, אחת האייקונים הגדולים של תרבות הפין־אפ האמריקאית, מעניין כי הוא בא לידי ביטוי בתמונות. בתצלומים של ייגר אפשר לזהות לפעמים איכות מעט אחרת מזו המזוהה עם צילום ארוטי של המבט הגברי הקלאסי על האישה.

הגוף עדיין מוצג לראווה, כי כאמור, הוא הנושא. אין טעם לייפות את זה. אבל לצד הפיתוי יש משחק, הומור, תיאטרליות ולעיתים אפילו תחושה של שותפות. המצולמת לא תמיד נראית כמי שנתפסה על ידי העין, לפעמים היא נראית כמי שמשתפת פעולה ביצירת הפנטזיה או כחולקת סוד, וזה מוסיף רובד קטן אבל מהותי. אפשר לומר שהצילום של ייגר נע בין שני קטבים – האישה כאובייקט של תשוקה והאישה כמחברת של דמותה שלה. הסרט לא פותר לחלוטין את המתח הזה, בייחוד באזורי השליטה בדימוי, ואולי טוב שכך.

אי אפשר להזכיר את פלייבוי ולהתעלם מהפרדוקס של ה״שחרור״ והמורשת הבעייתית הזו. במשך עשרות שנים הציג המגזין את עצמו לא רק ככתב־עת ארוטי, אלא כחלק מתרבות של מודרניות, חופש מיני, צרכנות ותחכום. אלא שה״חופש״ הזה היה מלכתחילה חופש שנוסח במידה רבה מנקודת מבט גברית. האישה הייתה חופשיה להיות מינית – כל עוד מיניותה הייתה אטרקטיבית ושירתה את הגבר המתבונן בה.

כאן ייגר מסבכת את התמונה, כי היא לא עומדת מחוץ למערכת ומגנה אותה – היא משתמשת בה. היא מתפרנסת ממנה, היא מצליחה בתוכה. זה מעניין כי זה מרד אחר, בעיניי חתרני יותר, כי בו בזמן היא תופסת עמדה שבדרך כלל הייתה שמורה לגברים. ואולי דווקא בגלל שהדמות שלה כזאת מרתקת, לעיתים נדמה שהסרט מוקסם ממנה מעט יותר מדי.

אחת המעלות של הסרט היא האפשרות לקרוא את הארכיון שלו בשתי דרכים בו־זמנית. מצד אחד, התמונות יפות להפליא – צבעוניות, מסוגננות, מלאות חיים. יש בהן משהו מהאופטימיות החזותית של אמריקה שלאחר המלחמה – שמש, חופים, מכוניות, בגדי ים, גוף צעיר והבטחה לחיים חופשיים יותר; הצצה לעידן שנמוג. מצד שני, הצפייה העכשווית לא מאפשרת להעמיד פנים נוסטלגיות ולהתבונן בהן בתמימות.

אנחנו יודעים היום הרבה יותר על הדרך שבה תרבות הצריכה הפכה את הגוף הנשי למטבע חזותי. לכן אותו צילום יכול להיקרא בו־זמנית כדימוי של חירות וכדימוי של משטור: אישה המשתחררת מבגדי שנות ה־50, אבל נכנסת מיד לתוך מערכת אחרת של ציפיות – להיות צעירה, רזה, יפה, מינית ופוטוגנית. ייגר עצמה מגלמת את זה באופן כמעט מושלם – היא גם הגוף וגם העין, גם הסחורה וגם הסוחרת. גם האישה שמצטלמת וגם האישה שאומרת לאחרת איך לעמוד מול המצלמה בחושניות.

בסרט יש לא מעט נוסטלגיה לתקופת הפין־אפ, והנוסטלגיה הזאת מסוכנת. הארכיון יפה כל כך, הצבעים מפתים והדימויים שנעשו אייקוניים ועשויים לעורר קנאה. קל לשכוח שהמערכת שבתוכה הם נוצרו הייתה גם תעשייה כלכלית, שהרוויחה מהפיכת מיניות נשית למוצר והוזילה את הגוף הנשי.

באותה נשימה, הסרט לא מתעכב כמעט על שאלות של כוח: מי החזיק בזכויות? מי קבע איזה גוף ראוי להיראות? ומה קרה לנשים שלא התאימו לאידיאל שהמצלמה הזאת יצרה? גם הטענה של חלק מהמרואיינים היא שאפשר לקרוא את ייגר כדמות פמיניסטית, היא טענה שמעלה סימני שאלה.

העובדה שאישה מחזיקה במצלמה לא מבטלת אוטומטית את המבט הגברי. אישה יכולה להפנים קודים חזותיים שנוצרו על ידי תרבות פטריארכלית ולשעתק אותם, למרות שאין הצדקה לשלול מאישה את הסוכנות שלה ואת הזכות ליצור בחופשיות – רק כי עבודתה עוסקת במיניות וביופי נשי.

כשייגר עוברת אל מאחורי המצלמה, היא לא מפסיקה להיות חלק מכלכלת המבט – אבל היא משנה את מקומה ההיררכי בתוכה – וזה אולי המהלך הרדיקלי ביותר בסיפור שלה. לא היעלמותו של המבט הגברי, אלא השתלטות של אישה על אחד המכשירים שבאמצעותם הוא נוצר.

כך שבסופו של דבר, ״הצלמת של פלייבוי״ הוא סרט הרבה פחות פשוט ממה שהכותרת שלו עשויה לרמוז. הוא מתחיל בעירום אבל עוסק בחשיפה מסוג אחר. חשיפת המנגנון שמייצר נשיות כדימוי. באני ייגר מעניינת לא כי פתרה את הסתירה שבין מיניות נשית לבין החפצה, להפך. היא מעניינת כי היא חיה בתוך הסתירה הזאת.

היא השתמשה ביופי שלה כדי להיכנס לעולם הדימויים, ואז השתמשה במצלמה כדי לקבל בו סמכות. היא הייתה מוזה שהפכה ליוצרת, אובייקט שהפך לסובייקט מבלי להפסיק לחלוטין להיות אף אחד מהם. זה מה שהופך את הסרט מרטרוספקטיבה נוסטלגית על פלייבוי לדיון עכשווי על צילום, נשיות וכוח.

בעידן שבו נשים מצלמות את עצמן ללא הפסקה, עורכות את גופן, מפרסמות אותו ומנהלות בעצמן את כלכלת הנראות שלהן ברשתות החברתיות, הסיפור של ייגר מקבל משמעות חדשה. היא הקדימה בעשרות שנים עולם שבו האישה יכולה להיות בו־זמנית הדוגמנית, הצלמת, העורכת, המפיצה והמותג.

השאלה שנותרת אחרי הסרט היא לא אפוא אם באני ייגר שחררה את הגוף הנשי מהמבט הגברי. השאלה המעניינת יותר היא מה קורה כשהאישה שמביטים בה לוקחת לידיה את המצלמה. במרווח שבין מי שמביטה לבין מי שמביטים בה נמצאת לא רק ההיסטוריה של באני ייגר, אלא חלק גדול מההיסטוריה של הדימוי הנשי במאה ה־20, ואולי גם בימינו.

*
הצלמת של פלייבוי
בימוי: דניס שול, קארים טאבש
73 דקות; ארצות הברית, 2023
4 כוכבים

---

אפוס – הפסטיבל הבינלאומי לסרטי תרבות ואמנות
מוזיאון תל אביב
משכן לאמנות עין חרוד
16-19.9