נילי פלר: בחדר העריכה כותבים את התסריט מחדש

יעל: אנחנו נפגשות לקראת הרטרוספקטיבה לכבודך שמתקיימת בשבוע הבא בפסטיבל קולנוע דרום, מיסודו של בית הספר לאמנויות הקול והמסך במכללת ספיר, שבו אני מלמדת. יוקרנו שם כמה מהסרטים שערכת, ותהיה גם כיתת אמן. זו הזדמנות נהדרת להסתכל על סרטים בכלל, ועל הסרטים שערכת בפרט, מפרספקטיבה אחרת.

אנחנו רגילים לחשוב על במאי כאוטר, לנסות לזהות את כתב היד שלו, והעורך הרבה פעמים נתפס כנלווה בתוך הצוות הזה. הרטרוספקטיבה לכבודך שמה במרכז את עבודת העריכה. לא רק כל סרט לעצמו, אלא גוף עבודה מרשים ומרתק.

הרבה פעמים אני חושבת שהאמנות בקולנוע, העבודה עם הוויז׳ואל, נמצאות שם, בעריכה, או בדבר החמקמק הזה שבין במאי לעורך. את עורכת ותיקה ומוערכת מאוד. עשית טלוויזיה, דוקו, אנימציה, ארוך וקצר, עבדת עם במאים מאוד שונים, וזכית בשלושה פרסי אופיר. ננסה בשיחה הזו להיכנס לחדר העבודה שלך, לנסות להבין מבפנים איך את עושה את זה. אולי נתחיל רגע מההתחלה, את יכולה לתאר קצת איך התחלת, ומתי הרגשת שזה הדבר שלך?

נילי: במקצוע הזה, אצלי לפחות, יש סטאז׳ של חמש עשרה שנים. עשיתי כל מיני דברים עד שאמרתי, אני יכולה לערוך הכל, אני בטוחה בעצמי ויודעת לערוך.

בהתחלה הייתי טכנאית עריכה, עבודה טכנית יותר כסטודנטית. הכרתי אז את דב שטויר, שהוא דמות מאוד משמעותית בחיים שלי, והייתי עוזרת עריכה שלו. עבדנו המון שעות, ימים, לילות, שנים, היו לנו המון שיחות על העריכה, על סדרות כמו ״הממלכה״, ״רצח מאדום לשחור״ ועוד. והוא היה מאוד לארג׳ איתי. הוא ערך אז (ב־96) את העונה הראשונה של פלורנטין.

זאת הייתה תקופה אחרת מהיום מבחינת החופש שהיה בעבודה, החופש האמנותי. ערכנו טלוויזיה, וזו הייתה עריכה שלא מסתירה את קיומה. יש שחקנים ויש תסריט, ולעריכה יש נוכחות, היא לא מתביישת בקיום שלה

יעל: למשל?

נילי: קאטים מאוד מופרעים, תנועות מצלמה, כל מיני ג׳אמפ קאטים, שהיום אם מראים את זה למנהלי תוכניות הם מתעלפים על המקום ומפטרים את כולם, כולל במאים. אבל יש לזה המון כוח, זו לא סתם פרובוקציה.

גם אז היו תפיסות מנוגדות בעריכה והיו במאים שהסתייגו מזה, שאמרו למשל: ״אני לא רוצה להרגיש שיש עריכה, אני רוצה להרגיש שזה שלי, שזו השפה שלי.״ וגם, מבחינתם זה מפריע לסיפור כי זה מנכר, זה מוציא את הצופה החוצה. וזה גם נכון לפעמים, זאת אומרת, אין איזו אמת אחת.

דב נתן לי לערוך סצנות והעבודה איתו השפיעה עלי מאוד. לדוגמה בעונה השנייה של פלורנטין, שאורי סיוון ביים, הייתה סצנה של חלום בתוך חלום. ודב אמר לי: ״אין לי עצבים לזה, קחי״. וככה זה התחיל, הייתי יושבת בלילות ועורכת סצנות, והייתי מתה מפחד לחכות לשיחה שלו בצהריים. הוא היה יכול להגיד ״זה זוועה, זה נורא״, או להגיד ״זה מהמם״.

בהתחלה יכולתי לבזבז יום שלם לסצנה. זה כאילו פשוט, מה יש פה לחשוב, אבל וואו, כל כך הרבה החלטות אפשר לקבל בכל סצנה. את העונה השלישית של פלורנטין כבר ערכתי לבד. זה דברים שכשאני רואה אותם היום אני קצת, לא קצת, אני הרבה מתביישת.

אחת המילים שאני מסתייגת מהן היא רגש. יש דברים שמרגשים מישהו אחד, ואני אולי מתרגשת מדבר אחר. כלומר, מי קבע מה זה מרגש

אחר כך המשכתי עם דב לסדרות של רני בליר, ״שבתות וחגים״, ״פרשת השבוע״, ושמה כבר הרגשתי שאני יכולה, שאני עורכת טוב סצנות עלילתיות. אבל היו לי ספקות לגבי היכולות שלי לערוך דוקו. ובלי זה הרגשתי שאני עוד לא באמת עורכת, ועוד לא יכולתי להגיד שאני יכולה להתמודד עם כל דבר. ממש לא.

בסדרה המהממת של ארי (פולמן), ״החומר שממנו עשויה האהבה״ יש הרבה דוקו וידעתי שאני יכולה לערוך סצנה טוב, מדויק, מגניב. אבל לדבר על מבנה, על השלד, שזה הדבר בעצם הכי חשוב בדוקו, עוד לא הרגשתי שיש לי את היכולות האלה.

ומה שטלטל את עולמי כמובן, היה ואלס עם באשיר. אחריו הרגשתי צורך היסטרי להוכיח לעצמי, לא לאף אחד אחר, שאני יכולה לערוך הכל, ושאני יודעת לנהל כמויות ענק של חומר גלם, ולהבין עריכה תיעודית

מיליון החלטות: איך נערך ״ואלס עם באשיר״

יעל: אולי כדי להבין יותר, נעשה רגע זום אין על העבודה על ואלס עם באשיר. זה סרט שתהליך העריכה שלו הוא בטח מרתק. יש בו דוקו, ואנימציה, וצבע, ושחור לבן, והמון החלטות

נילי: מיליון החלטות

יעל: בגלל האנימציה זו בטח עבודה מסוג אחר לגמרי, ורק עליו אפשר לדבר שעות, אז אולי תכניסי אותנו רגע לתוך הסטודיו שלך בסרט הזה, רק כדי להבין קצת מהאחרות הזו

נילי: באנימציה כל שיטת העבודה היא אחרת, אין לנו חומר גלם. אם בסרט רגיל אני עורכת אחרי הצילומים, אז פה התהליך הוא הפוך. אני מייצרת את פס הקול, את המבנה, בשביל שאחר כך יוכלו להתחיל לחשוב איך תוקפים את האירוע הזה מבחינת צורה. אנימציה זה תהליך ארוך ויקר מאוד. רק תחשבי כמה אנשים עובדים על זה, בקצב איטי מאוד, זה סכומים אסטרונומיים. זאת אומרת, שאם נעשתה אנימציה לסצנה שלא תהיה בסוף בסרט, זה כישלון מוחלט מבחינתי, מבחינת הבמאי, ומבחינת המפיק. לא יכול להיות שיהיה מצב כזה

יעל: אז איך זה עובד?

נילי: יש תכנית. ארי עשה תחקיר מאוד רציני וכתב תסריט. ואת עניין התסריט והעריכה חשוב להבין גם ביחס לסרטים בכלל. כשעורכים סרט עלילתי בעצם מה שקורה בחדר העריכה, זה באיזשהו מובן כתיבה מחדש של התסריט אחרי הצילומים. את כותבת תסריט, וזה לוקח שנים, וזה עובר מיליון לקטורים וועדות וייעוצים, ואת יוצאת לצילומים ובטוחה שזה הסרט.

וכשמגיעים לחדר עריכה יש המון בעיות. החומר מייצר דברים שלא יכולים להיות, או לא קיימים בתסריט. קודם כל יש שחקנים, הבעות פנים, הרבה פעמים שקט של ארבע שניות, זה עמוד תסריט שיכול לרדת. ולסרט יש צורה, וקצב, אז זה בעצם כתיבה מחודשת של התסריט

יעל: אז בסרט כזה את מעורבת מהתחלה?

נילי: כן, זה קצת שונה מפרויקטים אחרים בגלל האנימציה

יעל: אז אולי נכנס רגע לחדר העבודה על פרויקט תיעודי אחר?

נילי: אני מאוד אוהבת את הסרט על החבר דב (של ברק היימן, על דב חנין). אני רוצה להראות לך את ספר הלוגינג שלו, ספר עם מאות עמודים ואלפי סעיפים

את כותבת תסריט, וזה לוקח שנים, וזה עובר מיליון לקטורים וועדות וייעוצים, ואת יוצאת לצילומים ובטוחה שזה הסרט. וכשמגיעים לחדר עריכה יש המון בעיות. קודם כל יש שחקנים, הבעות פנים, הרבה פעמים שקט של ארבע שניות, זה עמוד תסריט שיכול לרדת. ולסרט יש צורה, וקצב, אז זה בעצם כתיבה מחודשת של התסריט

יעל: תסבירי מה זה לוגינג למי שלא מכיר?

נילי: לוגינג זה השלב הראשון בעריכה תיעודית. בסרט הזה היו ארבע מאות שעות של חומר גלם. ברק צלם את דב עם ציוד מצלמה זול וקל לאורך המון זמן. זאת אומרת יוצאים עם דב בבוקר ומצלמים עד שהוא חוזר הביתה. אין איזה תכנון מיוחד. וגם, ברק פשוט התאהב בדב אז הוא רצה להיות איתו כל יום. וזו התוצאה.

אני יושבת ומתחילה לצפות, וברור לגמרי שאני לא יכולה עכשיו לצפות בכל החומרים.

ואז יש עוזרת עריכה שצופה, ואני מנחה אותה מה לרשום במהלך הצפייה, איך לתאר סצנות, מה לסמן בתוכן, והיא צופה ומכינה את הלוגינג הזה. אחר כך, דרך זה, אני יכולה להתחיל לעבוד. למשל אני רואה שהיא כותבת שיש תיעוד מוועדת איכות הסביבה בכנסת על שקיות ניילון. זה נושא מאוד חשוב, אני מסכימה, אבל במסגרת ארבע מאות שעות הוא לא יכנס לסרט. בתוך התהליך אני מתחילה להבין שאני מחפשת את המקומות שהם מעט פחות קונצנזואליים, פחות מובנים מאליהם.

בסיכום הצפייה עשיתי טבלה עם רשימת סצנות ונתתי להם ציון: ורי גוד, גוד, ומשהו כמו ניוטרל. אני מבקשת ממנה גם שאם יש ויזואל נורא טוב לציין לי את זה בלוגינג, ואז אני יכולה לדוג את זה משם.

זה עדיין צפיות מאוד ארוכות, ולקח קצת זמן להבין את זה, אבל בנינו מבנה. זו דמות שנחשבה קיצונית, והמטרה הייתה להנגיש אותו. ההחלטה הייתה להתחיל עם דברים שהם לא מפחידים אף אחד ולאט לאט להגיע למקומות ולמאבקים הפחות נעימים לאנשים, אבל אז הם כבר יהיו כל כך שבויים בדמות שלו ובאמת שלו והם ילכו איתו.

נילי: אנחנו מתחילים מדברים כמו מאבק שהוא נהל לקביעת שכר מינימום שלושים שקל לשעה, הצעת חוק שלו לליווי לעיוורים כשהם הולכים לסופר, דברים מדהימים, ומשם אנחנו מגיעים לגבעת עמל ומשם גם לפינוי של פלסטינים, ואנחנו מגיעים בסוף לאום אל ח׳יראן, בסוף אנחנו רואים אותו עומד ומקריא בכנסת מול מליאה ריקה את רשימת כל הפלסטינים והפלסטיניות הישראלים שנרצחו מאז האינתיפאדה הראשונה. הוא מקריא שמות של יותר מאלף פלסטינים שנרצחו.

ויש שני סיפורים שאני רוצה לספר על החבר דב שיכולים לעזור להבין את אופן העבודה על דוקו. אחד זה הדבר הבסיסי הזה בעריכה דוקומנטרית של להבין מבנה, והשני זה שפה. מרן (טל) למדתי שחייבת להיות צורה, שפה, ושפה זה בעצם סוג של מגבלות. אם אין לי את זה אז אני מרגישה שזה מפוזר, שאין לי משהו שמוביל אותי, ואם אין את זה אז איך אני אוביל, כי עריכה תיעודית זה להוביל. אריק להב ליבוביץ׳ קורא לספר שלו ״הטופוגרפיה של העריכה״, זה מה שאנחנו עושים. זה עמוד השדרה, אם אני לא יודעת איך להזדקף אז זה לא יקרה.

חיפשתי להבין מה תהיה השפה בסרט הזה, ואצל דב, יש משהו בפוליטיקה שלו מאוד ישר וכנה, הוא הולך עם האמת שלו ולא מסבן אותה, לא מלקק, ולא משקר. אמרתי אוקיי, אז גם אני לא. אמרתי לברק אנחנו הולכים לעשות ״דוגמה״ (התפיסה הקולנועית י.ש). יש פה תמונה וסאונד שלעולם לא ייפרדו, אני לא עושה פה את המניפולציות, ואני אוכל להוכיח כל הזמן הנה יש סינק, הכל פה סינק, אין שום דבר שהוצאתי.

יש פה תמונה וסאונד שלעולם לא ייפרדו, אני לא עושה פה את המניפולציות, ואני אוכל להוכיח כל הזמן הכל פה סינק, אין שום דבר שהוצאתי. כשנוסעים ויש שיר ברדיו ויש קאט, אז גם השיר מפסיק, והוא לא ממשיך ברקע ״כדי שיהיה נעים״, או כדי להשתמש בו כאיזה דימוי לדב. אני חושבת שהשפה גרמה לי להבין את הדמות, ככה אני מבינה את הסרט

ברק פער עלי זוג עיניים, כי אצלו מה שהכי חשוב זה הרגש, שיאהבו את הדמות. אני חושבת שהשפה היא לא ההפך, היא בעד הדבר הזה. וברק אמר אוקיי, כל עוד זה לא יפגע.

ואני לא רוצה להגיד שזה היה ב־100% דוגמה אבל רוב הסרט הלכתי עם זה. למשל כשנוסעים ויש שיר ברדיו ויש קאט, אז גם השיר מפסיק, והוא לא ממשיך ברקע ״כדי שיהיה נעים״, או כדי להשתמש בו כאיזה דימוי לדב.

אני חושבת שהשפה גרמה לי להבין את הדמות, ככה אני מבינה את הסרט

יעל: כשאת אומרת שפה את בעצם אומרת חוקים

נילי: כן, אני אומרת חוקים, אני אומרת יחסים בין תמונה לסאונד שהם ספציפיים לסרט, וזה חייב להיות קשור לתוכן

״ענבל לא הייתה מאשרת את זה״: למצוא שפה שמתאימה לתוכן

נילי: יש לי עוד דוגמה, הסרט על ענבל פרלמוטר שנדבר עליו בכיתת אמן בפסטיבל. זה סרט שנכנסתי אליו בשלב מאוחר, וכשקיבלתי אותו הוא היה סרט רגיל, זאת אומרת יש בו אנשים בני 50 או 60 ככה, אני גם בגיל הזה, ודיברו עליה.

וחשבנו שאם אנחנו עושים סרט על בחורה ב־1997 אנחנו חייבים להיכנס לעולם המאוד ספציפי שלה, שגם אני הייתי שם וחוויתי אותו. היא דמות כל כך אפלה, עם ווייב מאוד ספציפי ומוזיקה, אז מה זה הערב כיתה הפנסיונירי הזה עליה, ענבל לא הייתה מאשרת את זה.

גם שם היה ברור לנו שאנחנו צריכים למצוא שפה שמתאימה לתוכן. התחלנו לעבוד עם ארכיונים, ולא היו שם הרבה חומרים. אבל איכשהו דרך מה שכן היה תכננו את המבנה. זה לא היה נורא מסובך, היה ברור שהוא יהיה מבנה כרונולוגי עם איזשהו מבט אל הילדות. זאת אומרת אנחנו לא נתחיל עכשיו לספר את זה מהילדות כי את מי זה מעניין הילדות אם אנחנו לא יודעים מי הבן אדם, זה ברור.

התחלנו לערוך כל סצנה ולמצוא לה פתרון ויזואלי, וגם כמובן היו לנו את היומנים שלה שקראתי את כולם, וזה גם היה סוג של חומר גלם. כשערכתי, הקלטתי את עצמי מקריאה אותה כי הרגשתי שאני יודעת איך היא דיברה, הקצב שלה, האינטונציה שלה. ותוך כדי עבודה אני מבינה שלא בא לי לחתוך לאנשים בראיונות, פשוט לא בא לי. וזה מאפשר לנו ליצור שפה קולנועית שמתאימה לענבל, לרוח התקופה, ולמוזיקה

יעל: אני רוצה רגע שנדבר על עניין אחר שמעניין אותי. רוב הזמן אנחנו חושבים בארץ על קולנוע כסיפור. גם המחקר הקולנועי מתעסק המון בסיפור, ומקטלג את הסיפורים לפי שנים או לפי נושאים, ויש מדפים לכל דבר. הרבה פעמים בכתיבה על קולנוע נראה כאילו קולנוע מתחיל ונגמר בסיפור, קונפליקטים ודמויות. ונדמה שבעריכה, כמו שאת מתארת אותה, אולי באיזשהו אופן הוויז׳ואל מוביל את הדבר הזה. איך את רואה את המתח הזה, ויז׳ואל ונרטיב?

נילי: אני תמיד אחפש את זה, את המתח הזה, ואת הוויז׳ואל, וזה קשור גם לבחירות שלי. אני רוצה להפריד בין קולנוע עלילתי לקולנוע תיעודי.

בקולנוע עלילתי אני יותר בררנית בבחירות שלי, כי הדבר הזה של מדעי התסריטאות לא כל כך מעניין אותי. נדב (לפיד) הגדיר את זה מאוד יפה כשהוא דיבר עליי עם אורי ברד (במחברות דרום). הפסיכולוגיה של הדמויות זה לא כזה מעניין אותי.

אחת המילים שאני מסתייגת מהן, יש לי אוסף של מילים שאני מסתייגת מהן, היא רגש. יש דברים שמרגשים מישהו אחד, ואני אולי מתרגשת מדבר אחר. כלומר מי קבע מה זה מרגש. אז בקולנוע עלילתי אני יותר מחפשת קולנוע שבודק שפה קולנועית ופחות כזה שבא רק לספר סיפור. זה משהו שמרגש אותי בעבודה שלי, לראות אמנות, או משהו שהוא יותר מופשט.

אלה הבחירות שלי דרך הבמאים שאני עובדת איתם, כמו אבישי (סיוון) ומיקי (פולונסקי) וכמובן נדב (לפיד) ונטעלי (בראון) וכמובן יש עוד. וחבל שהמקום הזה לא יכול להכיל חלק מהבמאים האלה, והם לא מצליחים למצוא מימון, כי פה אנחנו כולנו רוצים שירגשו אותנו, ויתנו לנו נוסטלגיה ויעשו לנו נעים.

בקולנוע תיעודי כמעט אף פעם לא באמת היה פה את זה. זאת אומרת, יש את רן (טל) ויש את נטעלי (בראון) ויש את רענן אלכסנדרוביץ׳, ויש כמובן עוד, אבל מעט

יעל: יש משהו שחשוב לך להגיד לעורכים צעירים?

נילי: פשוט לעשות, לעשות וללמוד. את רוב הדברים שאני יודעת היום למדתי מהבמאים שלי. והמטרה שלי היא להקיף את עצמי באנשים כאלה שהם באמת מעוררי השראה. ואני יכולה לקחת כלים שלמדתי ואחר כך להשתמש בדברים האלה במודע או לא במודע בסרטים אחרים שאני עורכת. ומה שמשמעותי לי הוא הדיאלוג והמתח הזה והמפרה מאוד בין במאי לעורך

יעל: שם קורים הדברים?

נילי: כן, שם קורים הדברים, וזה תהליך מאוד משמעותי.

יעל: זה מקום טוב לסיים בו, במקום העדין הזה שבו הדברים קורים. שיהיה פסטיבל נהדר, ועוד הרבה סרטים נפלאים

---

רטרוספקטיבה נילי פלר | פסטיבל קולנוע דרום
סינמטק שדרות, 1-5 בנובמבר
״דימונה טוויסט״: ראשון 1.11, 15:00 | ״כנס העתידנים״: שני 2.11, 16:00 | כיתת אמן עם נילי פלר: שלישי 3.11, 18:30 | ״מותו של הקולנוע ושל אבא שלי גם״: רביעי 4.11, 16:30 | ״מה היא חושבת לעצמה״ (טרום בכורה): חמישי 5.11, 20:30