הנה באה הרכבת: טל קרונקופ יוצרת כוריאוגרפיה לתחבורה עירונית

בחודש נובמבר 2018 הוכרזו בקול תרועה תחילתן של עבודות הבנייה המאסיביות בשדרות ירושלים, שנועדו להניח את התשתיות לרכבת בתל אביב־יפו. הבנייה במקטע היפואי, ששינתה את פניו של הרחוב המרכזי והעתיק שהוקם בשנת 1915, אמורה לאפשר תנועה רציפה של הקו האדום הצפוי לחבר בין יפו, בת ים ופתח תקווה. חמש שנים חלפו מאז החלה הבנייה, זמן נצח בחייהם של תושבים שנאלצים להתמודד עם חסימת עורקי תחבורה מרכזיים, אובדן תיירות וגישה אל בתי העסק ברשותם, רעש בכל שעות היממה, עומסי תנועה כבדים, בעיות חנייה ופקקים רציניים החוסמים את הכניסה לעיר.

בחמש השנים הללו חיה טל קרונקופ (29) מעבר לים ולא נחשפה מקרוב לנזקים הסביבתיים שגרמו תהליכי הבנייה לעיר יפו. ובכל זאת, שדרות ירושלים – או ליתר דיוק, פסי הרכבת המיותמים, הממתינים לגלגלים שיחצו אותם לאורכם ולרוחבם – מככבות בתערוכת היחיד הראשונה של האמנית, שנפתחה בתחילת החודש בבית הבאר – בניין לשימור ברשות העירייה הממוקם מרחק פסיעה ממקום חולפה העתידי של הרכבת.

ב״לפני הרכבת״ (אוצר: נעם אלון), יצרה קרונקופ מרחב ביקורתי אך מזמין, שבו היא מציגה את תוצריו של מחקר ארכיבאי, צילומי ותנועתי שקיימה ביפו במסגרת שהות אמנית בת שלושה חודשים במקום עם חזרתה לישראל ממגורים בלונדון. העבודה המרכזית בחלל, היא סרט קצר העונה לשם זהה לשם התערוכה ומראה את מסען האיטי, הלאה והמתייסר של ארבע פרפורמריות צעירות – לילה רומא ויסלברג, נעה יצחקי, מיקה קופפר ועינב רוזוליו – המתגלגלות על גבי סלעים־כריות ענק לאורך פסי הרכבת הנטושים.

עטויות בגדים פונקנציונליים ואחידים ולובשות ארשת פנים חמורת סבר, כשם היו חיילות בצבא תנועת הרכבת המממשת ובאה, הן מתנועעות לאיטן. במבט ראשון, נראה שגופן שמוט באגביות על הסלעים; מבט נוסף מבהיר שכל תנועה שלהן תלויה במאמץ שרירי משמעותי, היאחזות חסרת פשר בסלעים שהתקדמותם תלויה בדחיפה מתמשכת של גפיהן, כאילו היו סיזיפוסיות עכשוויות.

במקום להתגלגל במעלה ובמורד ההר, הן מתקדמות לאורך ציר התנועה שטרם נפתח רשמית לנסיעתה של הרכבת. המסע שלהן מתקיים ביפו בת זמננו אך נטוע היטב במחוזות הסוריאליזם, כמו מרפרר לשלל מסעות אחרים שהתוו את עלילת תיאטרון האבסורד, זה שקרנו עלה בשנות ה־40 של המאה הקודמת באירופה, ובפרט בצרפת ובבריטניה.

אנרכיה של כלי תחבורה

הצפייה בווידאו המוקרן במרכז חלל התצוגה ומלווה בפסקול דרמטי שיצר אברהם קובר, מעוררת תמהיל משונה וייחודי של אימה ונחמה, כזה שאופייני לרוב הסרטים הקצרים שהעמידה קרונקופ תחת ידיה עד כה. מצלמתו של אבי סימן־טוב, בבימויה של קרונקופ, משוטטת על פני תחנת הרכבת הריקה מאדם, מדי פעם פוגשת את תנועתם של עוברים ושבים שמנסים לנווט סביב מפגע התחבורה ואז צוללת אל תקריבים נאים של זרועותיהן השמוטות של הפרפורמריות ואל עיניהן שמביטות במבט חלול אל העתיד, מחכות לאיזה גודו דמיוני או לרכבת המיוחלת שתבוא.

לרגעים גופם של הצופים, המוזמנים להתיישב בחלל התערוכה המוחשך על גבי הכריות העצומות שמופיעות בסרט עצמו, נדרך בחרדה שגוברת ככל שהרקדניות ממשיכות לנוע בעצלתיים. בפגישה עם קרונקופ בתערוכה, אני מספרת לה שציפיתי שבכל רגע הפריים יחצה על ידי הרכבת המיועדת שתדרוס את הפרפורמריות בדרכן ותשעט אל עבר המצלמה בעליזות, כמו בסרטם הידוע בן 50 השניות של האחים לומייר שנוצר ב־1895 ומהווה מיתוס קולנועי נודע (על פי השמועה, כשהסרט הדוקומנטרי הוקרן לראשונה, הצופים כל כך נדהמו מהדימוי של רכבת בגדול אמיתי שנעה לכיוונם עד שצרחו באימה, קמו ממקום מושבם ונסו מאולם הקולנוע).

ההתבוננות שלי על השינויים שמתחוללים בשדרות ירושלים לוותה בתחושה שאני עלולה להידרס בכל רגע נתון על ידי כלי רכב כזה או אחר. יש כאן אנרכיה של כלי תחבורה, כל אחד דואג לעצמו, בונה לעצמו כלי להתנייד איתו, למשל הקורקינטים השכורים והקנויים

קרונקופ צוחקת מהאיזכור. ״הרכבת היא סמל היסטורי. היא מסמלת את ההתחלה של הקולנוע ובאיזשהו אופן גם את ההתחלה של אמת מידה מסוימת של זמן. כשהיא נכנסה לחיינו, העולם המערבי החל לכוון את עצמו על פי זמני ההגעה והנסיעה שלה. עכשיו נשאלת השאלה האם גם כאן, ביפו, הרכבת תהפוך לסמל היסטורי של משהו שאנחנו עוד לא יודעים מהו, שעומד להתרחש״.

תהליך המחקר הממוקד ברכבת התחיל עם חזרתה למרחב של שדרות ירושלים. ״הכרתי את הרחוב הזה טוב כילדה, אך לתחושתי המרחב השתנה בשנים שבהן לא חייתי בארץ. הכניסה של הרכבת ליפו עניינה אותי במיוחד אחרי השהות שלי באנגליה, שבה מתקיימת תרבות שלמה שנסובה סביב רכבות: את יודעת מתי את אמורה לעמוד בתור, מתי מצופה ממך להידחף. לדוגמה, אם את עולה על הסנטרל־ליין בשעה 9:00 בבוקר ולא נזהרת, את תידחפי באלימות.

״הגעתי ליפו עם המידע הזה. ההתבוננות שלי על השינויים שמתחוללים בשדרות ירושלים לוותה בתחושה שאני עלולה להידרס בכל רגע נתון על ידי כלי רכב כזה או אחר. יש כאן אנרכיה של כלי תחבורה, כל אחד דואג לעצמו, בונה לעצמו כלי להתנייד איתו, לדוגמה הקורקינטים השכורים והקנויים.

״מאז שחזרתי, גם אני מתעסקת ללא הרף בשאלה כיצד אתנייד בעיר. זו עיר קטנה, אך משום שהתחבורה לא מוסדרת אנחנו לא יודעים איך ננוע בה, ולתחושתי יש בעיר הזו איזו אובססיה לתנועה. ידעתי שעוד רגע תגיע הרכבת, כלי התחבורה שמשווק כאילו הוא יציל אותנו, ומתוך מקום ויזואלי ותחושתי, ביקשתי לשאול מה יקרה עם בואה״.

צילומי הסרט היו חוויה מאתגרת. ״רציתי לייצר כלי תחבורה בלתי יעיל. לא יכולנו להתאמן על התנועה של הפרפורמריות בגלל תנאי מזג האוויר, וגם משום שהסלעים היו צריכים להישאר נקיים עד הצילומים. זה היה מפחיד, כי לא היה ברור אם הן יצליחו, אם יגידו לנו ללכת, אם הרכבת באמת תעבור פתאום ותדרוס אותן. היו הרבה סכנות, אז יצרנו פתחים לאפשרויות חדשות ולאילתור בתוך הכוריאוגרפיה הקיימת. אני מכירה היטב את הפרפורמריות ויודעת מה הגוף שלהן יודע לעשות, ולכן סמכתי עליהן מאוד״.

קרונקופ מודעת לכך שהציבור הישראלי כבר מאס בשיח החדשותי והעירוני אודות נזקי הרכבת האפשריים, האתגרים עימם מתמודדים תושבי העיר וחוסר השיוויון בין תל אביב ליפו, אך עבורה ״החזרה לישראל גרמה לרעננות, לרצון להתבונן במרחב בסקרנות ובאופן ביקורתי. אבל אני מבינה איך אולי עבור מי שגר כאן באופן סדיר, המרחב הציבורי כבר די מוצה ואנשים מעדיפים לחיות במרחבים שנוחים להם, במסלולים שנוחים להם״.

בהתחלה, היא משחזרת, חשבה שתיצור תערוכה בעלת אופי פוליטי מובהק. כשאני מצביעה על כך שהתוצרים הסופיים אינם כאלה, קרונקופ משיבה בכנות ש״בתור אישה שמחשיבה את עצמה די עדינה, אני יודעת שלהכניס אלימות וכעס נוספים לתוך מרחבים של אמנות היא לאו דווקא דרך הפעולה שלי. התערוכה הזו היא הדרך שלי להראות מה אני חושבת על הסוגיות הללו מבלי לשתול את המסר הדידקטי שהרכבת היא דבר רע, שהמדינה לא מתנהלת בצורה מיטיבה, שמה שקורה ביפו זה מיקרוקוסמוס של הכיבוש.

״חקרתי את הנושא הזה זמן מה, אני יודעת מה כבר נאמר ולאיזה שיח אני מצטרפת. הרכבת מסמלת עניין מורכב שאפשר לבחון מכל מיני זוויות, ולי חשוב להשמיע קול עדין שאינו חד משמעי, במיוחד במדינה הנפיצה שלנו״.

לזוז לאט

קרונקופ נחתה בבית הבאר אחרי לימודים לתואר שני ביצירת מחול למסך ב־London Contemporary Dance School. קדמו ללימודים האלה שנתיים בלתי רציפות שבהן למדה פרפורמנס, תנועה, תיאטרון, צילום ויצירה לבמה בבית הספר לתיאטרון חזותי בירושלים, תוך שהיא עוזבת את ישראל ואת הלימודים וחוזרת אליהם בעקבות מסעותיו של בעלה, אקדמאי העוסק באנתרופולוגיה.

על אף שלא השלימה את ארבע שנות המסלול המלאות של בית הספר לתיאטרון חזותי, היא אומרת שהלימודים במוסד השפיעו עליה עמוקות. ״בשנה ב׳ גיליתי שאני יוצרת וידאו. היו לי מורים מדהימים, בין היתר לצילום, וקיבלתי הרבה כלים כיוצרת. עם זאת, הבנתי שהלימודים שם מבוססים על פרפורמנס שמתרחש לייב, בעוד שאני אוהבת למסגר דברים, להכניס אותם לפריימים, ליצור דברים קטנים שנתפסים טוב יותר על ידי עדשת המצלמה ולא דרך עיניו של הקהל שנמצא שם ברגע האמת.

״בקולנוע, במסך ובצילום יש זמן בהייה רב, שכפרפורמרית פשוט לא היה לי. בלימודים בחזותי כל הזמן הייתי מצלמת את עצמי, מתעדת ואז עורכת את המופע כאילו אני עורכת סרט. ניסיתי ליצור מופע, אבל הרגשתי שהוא פשוט עבד יותר טוב כסרט. הבחירה במדיום הקולנוע איפשרה לי להסיט את המבט לאן שאני רוצה, ויותר נוח לי לפעול באמצעותו״.

התואר השני העניק לה את האפשרות לשלב בין פרפורמנס ותנועה לבין קולנוע. את עבודתה היא מעדיפה שלא להגדיר כווידאו־דאנס אלא כ״קולנוע וכוריאוגרפיה. אני חוקרת את המתח בין שני המדיומים הללו. האקדמיה לימדה אותי להעביר הרבה ביקורת על החומר עצמו, כך שאפשר לראות שבעבודות שלי יש ביקורת או ניסיון לחשוב אחרת את המחול. התנועה ברוב היצירות שלי היא לא מחולית, אלא מתעסקת יותר במבט על תנועה ומרחב״.

המרחב הביתי הטומן בחובו את אימת האל־ביתי ואת הניגודים בין השייכות והזרות שהוא מציע מופיע בשתי עבודות וידאו שיצרה עם סבתה, פרידה. היצירה ״פרידה״ (2020), שזכתה בפרסים והוקרנה ברחבי העולם, היא סרט בן פחות משלוש דקות שנוצר במהלך תקופת הקורונה. בסרט נראית פרידה קרונקופ בת ה־92 בביתה, פותחת לאט את התריסים, מתבוננת דרך חרכיהם ונותנת לאור השמש לחדור פנימה ולהציף עולם בודד.

בעבודה נוספת העוסקת בסבתה שנוצרה באותה השנה, Tea Time, נראות קרונקופ וסבתה יושבות זו לצד זו בבגדים מהודרים בסלון ביתה של הסבתא. הן לוגמות תה, טובלות בו ביסקוויטים ומשוחחות ביניהן, כשפרידה נשמעת מחלקת לנכדתה הוראות כיצד ראוי לבצע את טקס השתייה אך גם מתי כדאי שיצאו מהפריים ובאיזה סדר.

את שתי העבודות הציגה קרונקופ זו לצד זו בפסטיבל המחול ״בין שמיים לארץ״ במסגרת אירוע הפתיחה של פסטיבל ישראל לפני שנתיים. ״ההזדמנות להציב את שתי העבודות הללו באולם מחול הייתה חוויה מדהימה. הסרט Frida עוסק במבט של סבתא שלי אל החוץ ובמבט שלי עליה. הסרט מציג אותה כאישה עדינה, ענוגה ושברירית, בעוד שהדיאלוג בינינו ב־Tea Time מראה שבתכל׳ס, היא מנהלת את העולם. היא נותנת לי הנחיות שהן כמו כוריאוגרפיה. היה לי חשוב לנפץ את הדימוי היפה הזה, שבו לכאורה שתינו מקיימות טקס שתיית תה בשלווה״.

חשוב לי שהתנועה לא תראה בהכרח כמו ריקוד אסתטי. זה נובע מעיסוק נרחב יותר שלי בגוף הנשי. האם הוא מכוער? האם הוא יפה? מה זה אומר יפה בכלל? האם הוא סובל? למה? 

קצב התנועה המדוד והאיטי שבו מתנהלות שתי העבודות, זה המהדהד גם ביצירה החדשה שהיא מציגה בתערוכתה, נבע לדבריה מ״התעסקות בגוף המבוגר שנע לאט. עם זאת, חשוב להדגיש שהאיטיות היא גם מאפיין אישיותי שלי. תמיד הרגשתי שיותר טוב לי לאט. כלפי חוץ זה נראה לאט, אבל זה לא בהכרח כל כך איטי. אני מתרגלת ויפאסנה באופן קבוע, יש לי רצון להיות קשובה לתחושות שלי ולגוף שלי. לכן אני לא רוצה ליצור כוריאוגרפיה כפויה לגוף ולמרחב״.

בהמשך, העיסוק בתנועת הגוף המשתהה באה לידי ביטוי ביצירות בהן ליהקה פרפורמריות צעירות יותר. ״יש לי אחות תאומה. בהרבה מהעבודות שלי יש פרפורמריות שדומות זו לזו, שהן כמו המשך של הגוף שלי. כמובן שיש לי ביקורת על עצמי על כך שאני משתמשת בפרפורמריות צעירות ויפות בחלק מהסרטים שלי, ולכן אני מרגישה שנוצר איזון בעבודה על הסרטים שצילמתי עם סבתא שלי״.

ומה בנוגע לתנועה האיטית, המתייסרת קמעה שבולטת ברוב עבודותיה? ״חשוב לי שהתנועה לא תראה בהכרח כמו ריקוד אסתטי. זה נובע מעיסוק נרחב יותר שלי בגוף הנשי. האם הוא מכוער? האם הוא יפה? מה זה אומר יפה בכלל? האם הוא סובל? למה?״

בעבודות אחרות של קרונקופ, הגוף הנשי לא רק מחולל תנועה אלא גם מבט – אנושי וצילומי. ב־Concrete Elements, יצירה בת שבע דקות שיצרה ב־2020, נראות שלוש רקדניות לבושות בבגדים דומים בגוונים אפורים ניטרליים, כשעל גבן מונחות מצלמות. המצלמה, מכשיר מזדקר בעל קונוטציות פאליות גבריות, הופכת בסרטה לשלוחה גופנית נשית. ״בעבודה הזו אני מתעסקת בגוף שמתעד את עצמו ואת החוויה שהוא עובר, הגוף כקולטן ולא רק כיצרן, הגוף כאפרטוס צילומי והאפרטוס הצילומי כגוף״.

הגוף מתעד את עצמו

גם Operation in Space, סרט הגמר שלה בלימודים בלונדון, הלחים בין גוף האישה למצלמה. העבודה נעה בין שני לוקיישנים: דירת האמנית בלונדון, ודירה של פרפורמרית אחרת (עינב רוזוליו) ביפו. השתיים מתנועעות בחלל הביתי כשלגופן רכוסות מצלמות. הן מתקדמות לאורך הקירות, בין חפצי הבית, בחוסר שקט, תוך ספירה מ־1 עד 10 בעברית, משרטטות קווים חדשים לטריטוריה מוכרת.

״העבודה הזו נולדה בשל נסיבות הקורונה, תקופה שאיפשרה תקשורת עם מרחקים. הרגשתי שיצרתי סרט פרידה מהבית שלי ומתל אביב־יפו. אפשר לומר שעינב, שדי דומה לי, שיחקה כאן את התאומה שלי. במשך כמה חודשים שקדמו לצילומים, לכל אחת מאיתנו היה מכשיר גו־פרו שבאמצעותו תיעדנו מה אנחנו עושות. היינו לוקחות אחת את השנייה לטיולים; שלחנו זו לזו מידע בווידאו, כמו מכתבים. עשינו סשנים בלייב שבמהלכם כל אחת הייתה הולכת בעיר שלה ומתארת לאחרת את המרחב בו היא צועדת. עינב שלחה לי תיעוד מההפגנות בבלפור, אני שלחתי לה תיעוד מנסיעה באוטובוס בלונדון. זה היה מצחיק״.

את הצילומים בתל אביב ביימה מרחוק, בזום. כשאני אומרת לה שחלקים נוגים במיוחד ביצירה שבמהלכם הפרפורמריות שולחות את ידיהן קדימה אך לא נוגעות בדבר, זעקו בדידות, קרונקופ עוצרת לחשוב. ״כן. בתקופת הקורונה יכולתי לחוות את עצמי לבד, מנותקת מהחוץ. עלתה בי חרדה מעצם היותי בין ארבע קירות שאסור לצאת מהם, אבל גם הרגשתי חופש״.

תהיתי אם אני מעצבת סט, יוצרת מרחב שהייה, בוראת מרחב תיאטרלי או פשוט עובדת על תערוכה. כל אובייקט בתערוכה נובע ממצב פיזי שחשתי והיה לי צורך לממשו במרחב. מדובר בחוויות גופניות שניסיתי להפוך לדימויים

דרך הסרט, היא מחדדת, ביקשה ללכד יחד שאלות על ״איך מצלמים, איך הגוף מתעד את עצמו ומהו מקום, גם במובן של חווית הזרות וההגירה הפרטית שלי, אך גם במובן התיאורטי של space (חלל) לעומת place (מקום). במקביל לצילומים כתבתי גם עבודת תזה על יצירות וידאו שיש בהן מחול ופרפורמנס, וניסיתי לשאול כיצד סוגיית המקום באה לידי ביטוי, תוך שימוש במונח Non-places.

״עבודות מחול משתמשות רוב הזמן במרחב כבמה, כרקע שעל גביו מתבצעת הפעולה הפרפורמטיבית. בעולם המחול, ובפרט בצילום מחול, אנחנו נוטות להתייחס למקום כאל דבר אבסטרקטי, אינסופי, הקופסה השחורה שלוכדת את התנועה בתוכה. יש לכך סיבה קונקרטית: יותר קל לתעד תנועה על גבי רקע שהרקדניות בולטות מתוכו. אני מאוד אוהבת עבודות כאלה, אבל ביצירה שלי רציתי להבין איך להביא את המקום לקדמת הבמה מבלי שהתנועה תהיה מנותקת ממנו״.  

ממתינה לרכבת

בתור יוצרת המזדהה בעיקר כאמנית וידאו, קרונקופ הגישה הצעה לקול הקורא שפורסם על ידי בית הבאר בהיסוס מה. ״הייתי צריכה לחשוב למה בכלל אני צריכה סטודיו. במשך זמן רב הרגשתי שאני לא אמנית פלסטית, אף אחד לא נתן לי אישור לעשות תערוכות; לא למדתי בבצלאל.

״אמני וידאו בדרך כלל יוצרים מהמחשב, אנחנו יוצאים לצלם בשטח ואז חוזרים ועורכים על מסך. תוך כדי התהליך, נתתי לעצמי תשובות על השאלה הזו. היה לי חזון לעבודת וידאו שתשתלט על החלל שבו אני פועלת. תהיתי אם אני מעצבת סט, יוצרת מרחב שהייה, בוראת מרחב תיאטרלי או פשוט עובדת על תערוכה. כל אובייקט בתערוכה נובע ממצב פיזי שחשתי והיה לי צורך לממשו במרחב. מדובר בחוויות גופניות שניסיתי להפוך לדימויים״.

מאחר וחלק מסרט הגמר שלה צולם ביפו, ״העיר כבר הייתה דמות בתוכן שיצרתי, אם כי בצורה מעודנת יותר״. לאורך תקופת השהות ערכה עבודות מיפוי, בחנה אילו כלי תחבורה היא רואה במרחב ובאיזו מהירות הם נעים. במקביל, צפתה בשתי יצירות שמאוד השפיעו עליה.

הראשונה היא הסרט ״כרוניקה של היעלמות״, של הבמאי איליה סולימאן – סרט שבו סולימאן, פלסטיני יליד נצרת, חוזר לארץ מולדתו אחרי 14 שנות גלות מרצון ורוקם יצירה המטשטשת את הגבולות בין בידיון לתיעוד דוקומנטרי תוך שיטוטים בנצרת ובשטחים הכבושים. השנייה הייתה סדרת הטלוויזיה התיעודית מדריך לג׳נטריפיקציה, יצירה החושפת את האופן שבו המתח בין יהודים לערבים ביפו נמהל בהשתלטותן של אליטות על מקומות מגורים של אוכלוסיות מוחלשות.

הסדרה, שנוצרה על ידי אסנת טרבלסי, קרן שעיו ולביא ונונו (האחרון ניהל בעבר את בית הבאר והיה מורה של קרונקופ בחזותי) עוררה בה הרבה מחשבה. ״הבנתי שהשינוי העירוני שמתרחש כאן הוא בעצמו תנועה, ושאני רוצה להתעסק בתנועה שלא קורית רק בגוף, אלא בכלי תחבורה ממונעים״. עיסוק זה מתגלם בתערוכה דרך מיצב וידאו רב־ערוצי, שמופיע על גבי מסכי אייפון.

תיעדתי הרבה תנועות וכלי תחבורה משונים, וזה הרגיש כמו דיג. דליתי רגעים ספציפיים, והייתי צריכה להחליט במהירות מה לצלם ומה לא. הרגשתי שאני אחראית על מעין ארכיון, ומתעדת דברים שעשויים להיעלם מהעולם כל רגע

״המיצב הזה משקף את העניין שלי בכוריאוגרפיה האקראית של תנועה במרחב. תיעדתי הרבה תנועות וכלי תחבורה משונים, וזה הרגיש כמו דיג. דליתי רגעים ספציפיים, והייתי צריכה להחליט במהירות מה לצלם ומה לא. הרגשתי שאני אחראית על מעין ארכיון, ומתעדת דברים שעשויים להיעלם מהעולם כל רגע. אנחנו חיות בתקופה בה קצב השינויים כה מהיר, כך שזה לא מופרך להניח שבקרוב יופיעו אמצעי תחבורה חדשים שיחליפו את אלו שאנחנו מכירות״.

עוד אוביקט משמעותי בתערוכה הוא שלט ניאון המעוצב כמו מקטע מתוך לוח רכבות דיגיטלי. השלט ניצב על הקיר בחדר נפרד, וגולל לאיטו את קורותיה הסבוכים של שדרות ירושלים. ״השלט איפשר לי להניח את הדברים על השולחן ולתת קונטקסט בנוגע למה שנעלם, מה שלא ניתן לראות בתערוכה אך גם במציאות היומיומית ברחוב״.

רוב הטקסט המרצד לקוח מתוך ספרה של ורד נבון, ״ספר השדרה – שדרות ירושלים בעיני צלמים״. קרונקופ מספרת שנבון אספה צילומים וסיפורים על השדרה מרגע הקמתה ועד היום, כולל תקופה שבה עבר צינור ביוב עצום לאורך השדרה.

״ספרה, המציג היסטוריה צילומית, מראה איך השדרה הפכה ממקום מפואר ואריסטוקרטי למקום שבו העירייה מרשה לעצמה להעביר קו ביוב. חשתי שבזכות העבודה שעשתה נבון וההיסטוריה עליה היא הטילה זרקור, קיבלתי אישור חיצוני לתעד את הרגע שלפני הרכבת. רציתי לאפשר לאנשים ליידע את עצמם בנוגע למה שהתרחש כאן, תוך שהם יושבים כמו בתחנת רכבת וממתינים לטקסט שינוע אל מול עיניהם״.

ומה הלאה, לאן מובילה אותה הדרך אחרי שתנעל התערוכה? בקרוב צפויה קרונקופ לעבור להתגורר בעיר רמלה עם בן זוגה. ״זה מרחב אנתרופולוגי מעניין. בעקבות הזוגיות אני מרגישה שגם אני הפכתי קצת אנתרופולוגית, וחלק מהעשייה שלי נעשתה אנתרופולוגית ולאו דווקא נצמדת לעולם האמנות; אם כי חשוב לסייג ולומר שאמנות היא סוג של אנתרופולוגיה.

״אני מרגישה שבכל מקום יש הזדמנות למחקר, שכל מקום הוא בעל פוטנציאל לעניין. רמלה היא עיר מעורבת בעלת היסטוריה מורכבת שלא בהכרח נוכחת במרחב, בדומה ליפו, ואותי זה ישר מפעיל. אולי שם יצמח הפרויקט הבא שלי״.

---

לפני הרכבת | טל קרונקופ
אוצר: נעם אלון; ליווי אמנותי: איב קריסטל
בית הבאר, דרך שלמה 6, תל אביב־יפו
נעילה: 22.10