גמגום ההיסטוריה: האם אפשר לראות ״מבעד לדימוי״? האם בכלל צריך?

צילום גדול תלוי על הקיר, נראה כמו יער מופלא, לא מכאן. כל כך הרבה גווני גוונים של עלים, האור שנשפך בדיוק בזמן הנכון של היום, קרחת היער בדיוק במקום. יש משהו בצילום הזה שלרגעים נראה כמו ציור של טבע נשגב. הכותרת: ״קרחת יער״.

והנה צילום אחר לגמרי. הפעם החלל הוא חדר דחוס אבל מאורגן ומוקפד למשעי. קופסאות מונחות על גבי מדפים בסדר מופתי, חלק מהן מונחות על הרצפה כמו נשלפו לצורך איזה מחקר או חיפוש של איזה דבר דחוף. בחזית יש סולם שמאפשר להגיע בקלות יחסית גם לקופסאות שמונחות על המדפים הגבוהים ביותר. כל הפרטים הדחוסים האלה, בשום אופן לא מערערים את הסדר המופתי שבחדר. החדר, כמו האסתטיקה של הצילום, מוקפד ונקי. הכותרת רומזת לי מה אני רואה: ״ארכיון״. 

לוקח לי לזמן להבין מה אני רואה בכל אחד מהצילומים האלה של תומאס דמאנד. הכותרות הקונקרטיות לכאורה מסבירות לי מה אני רואה – ארכיון וקרחת יער. אבל זו רק ההתחלה של ההתבוננות.

איך יכול להיות ארכיון שאין בו תיוגים או שמות על הקופסאות? והצילום של קרחת היער – הברק, האור, הגוונים – זה הרי כמעט קיטש מרוב יופי, למה הוא מצלם את זה? ובכל זאת יש שם משהו אחר. ארכיון, קרחת יער, משהו במתח הזה שבין כותרת קונקרטית, נקיה – תיאור של מקום – לבין השכבות שיש בצילומים עצמם, עוכר שלווה. 

איך עושים צילום מדימוי שכבר קים?

התערוכה ״גמגום ההיסטוריה״ של תומס דמאנד, שמוצגת בימים אלה במוזיאון ישראל, היא תערוכה מפעימה. היא יפהפיה, מוקפדת, מלאת שכבות, חכמה, מרגשת, ובעיקר עוכרת שלווה. מה יש בצילומים האלה של דמאנד שמסרב להתפענח עד הסוף? מה יש בהם שאי אפשר להפסיק להביט בהם?

העבודה של דמאנד היא בין פיסול, לציור, בין אדריכלות לצילום. ״המקור״ של הצילומים הוא בדרך כלל דימוי ויזואלי – צילום מפורסם, תמונה שחרותה בזיכרון האישי. דמאנד מסביר בראיון למוזיאון לואיזיאנה, שהחומרים לעבודות הם הדברים שהוא רואה: ״אני אמן, אני עובד עם הדברים שאני רואה, אני מנסה להתייחס אליהם כמו חומרים לעבודה שלי. רגע אחד זו תמונה, ברגע אחרי זה פסל, תלוי מי אתה ומה אתה רואה״.

דמאנד משחזר את מה שצולם בתמונה המקורית. הוא מקפיד לבנות דגמים מנייר ומקרטון של מה שצולם בגודל המקורי שלהם, לא מיניאטורות. אחר כך הוא מצלם אותם. לפעמים הוא מוציא החוצה את הדמות שהופיעה בצילום המקורי, לפעמים כמו בתמונה של הארכיון הוא משמיט כיתובים או סימנים אחרים, לפעמים הוא מוסיף.

הנה לדוגמה הצילום ״קרחת יער״. לצורך ההכנה שלו, כמו שמתואר בהסברים פוקחי העיניים שמלווים את התערוכה, ״נוצרו בסטודיו של דמאנד יותר מ־270,000 עלי נייר, ששימשו להקמת סצנה אידילית של עצים, שאור זהוב חודר מבעד לצמרותיהם״.

כשדמאנד מצלם את הדגם הזה הוא לא מצלם רק דגם קונקרטי אלא חושף דרכו עוד משהו על הדימוי הרווח, הכמעט קיטשי, של היופי עוצר הנשימה הזה. הצילום, במילים אחרות, הוא צילום של דימוי של קרחת יער, לא רק כי הוא צילום של מודל שדמאנד הקים, אלא שהמודל הזה מצביע על קרחת היער עצמה כדימוי. 

האם יש קרחת יער כזו בעולם? המודל, כמו שמתואר בדברי ההסבר, חושף שהטבע הטהור הזה, שהוא כמעט גן עדן, הוא דימוי שמעולם לא התקיים באופן ממשי; הוא בעיקר קשור ״בתפיסה הרומנטית חסרת היסוד של טבע טהור דמוי גן עדן״. 

דמאנד עוסק בשאלות של מקור ודימוי, צילום וציור, שעתוק והילה, באופן שמערער או מרחיב את השיח גם על שאלות ביחס לשדה האמנות והצילום עצמו. אבל הוא לא מסתפק בזה: העבודות שלו עוסקות בשאלות האלה גם ביחס למציאות עצמה

העבודה הזו, כמו אחרות בתערוכה (לדוגמה הצילום הנהדר של חדר עם מכונות לצילום מסמכים), עוסקת בשאלות של מקור ודימוי, צילום וציור, שעתוק והילה, באופן שמערער או מרחיב את השיח גם על שאלות ביחס לשדה האמנות והצילום עצמו. אבל דמאנד לא מסתפק בזה. העבודות שלו עוסקות בשאלות האלה גם ביחס למציאות עצמה.

״אני חושב שהרבה דברים אנחנו רואים לראשונה דרך הדימויים שלהם״, הוא סיפר באותו ראיון. כלומר, לא רק האמנות עשויה מדימויים, גם המציאות עצמה מתווכת דרכם. בעבודות שלו הוא עוסק קודם כל בזה: ביחסים שבין הדימוי לסיפור ההיסטורי, בין הזכרון (הפרטי, היומיומי, או הקיבוצי) לבין הדימויים שממנו הוא עשוי. ״גמגום ההיסטוריה״ הוא המרחב הזה שבין הסיפור, הזיכרון, לדימויים שמהם הוא עשוי. 

דמאנד מתאר את ״הגמגום״ הזה גם במונחים של שפה אסתטית: ״אפשר להגיד שהתמונות שאני יוצר הם יותר כמו ציור, ואחר כך פיסול או צילום, משום שיש להם שליטה על המרחב התמונתי (pictorial space) כמו ציור שמתרחב לכל הפינות של הקנבס. התמונות שלי מנסות לעשות שימוש בפיסול או צילום ואז להיות משהו בין לבין. זה צילום שתלוי על הקיר אבל עוקב אחרי כללים שבאים ממקום אחר״.

הנה למשל שוב הצילום של הארכיון. כמו עבודות אחרות בתערוכה גם הוא קשור בזיכרון הקיבוצי של גרמניה, אבל לא רק שלה. הארכיון המסוים שדמאנד בונה את הדגם שלו הוא הארכיון של לני ריפנשטאל, הקולנוענית המבריקה שעבדה בשירות גרמניה הנאצית. ריפנשטאל יצרה שפה קולנועית ועולם של דימויים שלא רק שקפו את תפיסותיו של השלטון הנאצי, אלא לקחו חלק ממשי בעיצוב השקפת העולם והפצתה.

מה עושים עם הזיכרון הזה? מה עושים עם הדימויים שהיא עצבה ובנו את ההסטוריה הגרמנית? האם גרמניה יכולה ״להפטר״ מהאסתטיקה של ריפנשטאל ושל הנאציזם עצמו? האם ראוי ״להוציא״ את הספור הזה מהזיכרון? האם אפשר לתעד את ההסטוריה הזו, לבנות דגם שלה, לצלם אותה, מבלי לשעתק אותה? מבלי להמשיך להפיץ את הרעיונות העומדים בבסיסה?

העבודה הזו של דמאנד שואלת או עושה את כל זה באופן מבריק. הוא מקים לכאורה לתחייה את הארכיון של ריפנשטאל, משעתק את הדימוי שלו, ובו זמנית מרוקן אותו מהדימויים שריפנשטאל עצמה יצרה. הכותרות, שמות הסרטים, הקטלוג, כל מה שיכול להסביר מה יש בקופסאות המסודרות נמחק. מה נותר? הסדר, הריבוי, האסתטיקה. האסתטיקה של הארכיון בצילום היא אסתטיקה שמרוקנת מהתוכן שלה. 

הגמגום שנוצר במרחב

אחד הדברים המרתקים בהתבוננות בצילום הזה ובאחרים, קשור באוצרות המוקפדת והחכמה של התערוכה. האוצר דאגלס פוגל שאצר אותה, ונירית נלסון שאצרה אותה מטעם מוזיאון ישראל, אצרו אותה באופן שהוא גם מוקפד מאוד וגם פתוח ומשאיר מקום. דמאנד עצמו עיצב גם את חלל התערוכה. הקירות, החללים, הטאפטים (המרהיבים), הכל לתפיסתו הוא חלק מהתערוכה. 

בהצבה הזו הצילומים גם עומדים לעצמם, והקשרים שנטווים ביניהם קשורים לא רק בשפה הצילומית, אלא בדימויים עצמם; כלומר, במה שמצולם, בשכבות שהולכות ומצטברות, בגמגום שנוצר במרחב שביניהם. 

הנה למשל שוב הצילום המפעים של הארכיון של ריפנשטאל. הוא קשור כמובן בצילום של ארכיון אחר שנמצא בתערוכה, הארכיון של השטאזי שמצולם דווקא אחרי שנפרץ. אבל כשהתבוננתי בו חשבתי דווקא על צילום אחר בתערוכה, צילום שהוא שחזור של בריכת השחייה שבה דמאנד התאמן כילד. את הדגם לבריכה הזו הוא בנה מהזיכרון, ואחד הדברים הבולטים בו הוא מקפצה ענקית ומעוררת אימה. כך הוא זוכר אותה.

דרך דימוי הארכיון של ריפנשטאל הבנתי פתאום מה עוד ראיתי מבלי משים בצילום הבריכה ההוא. את המקפצה הענקית ההיא, פתאום הבנתי, אני ״זוכרת״ מהסרט ״אולימפיה״ של ריפנשטאל שמתעד את האולימפיאדה שהתקיימה בברלין ב־1936. זה סרט מרהיב, עם שפה קולנועית מבריקה ופורצת דרך, שהיתה חלק ממסע התעמולה של המפלגה הנאצית. הנה, משם אני ״זוכרת״ את המקפצה מעוררת האימה הזו שבצילום.

העיסוק בזכרון, האישי, או הקיבוצי, בתמונות שהוא עשוי מהן, באופן שהוא נבנה כל הזמן מחדש, מגמגם, מתעתע, הוא לב העבודות של דמאנד. לכן הצפייה בהן היא הלוך וחזור, שכבה ועוד שכבה שנפרמת, גמגום ההיסטוריה

איך נזכרתי? לרגע מתוך הצילום של הקופסאות הריקות בארכיון, מתוך האסתטיקה המרוקנת מתוכן, הזהירה בכל גודלה (בתוך הזיכרון שלי) המקפצה ההיא מהאולימפיאדה במינכן, כלומר הדימוי שדרכה ראיתי אותה. האם הבריכה שבה דמאנד שחה בנערותו (בשנות ה־70 בגרמניה) בנויה באותה אדריכלות שריפנשטאל תעדה במלוא פארה? 

האם הזיכרון שלי עצמי מתעתע ואני זוכרת אותה בדמות המקפצה ההיא של ריפנשטאל רק בגלל הרמז שנשתל בצילום הארכיון בתערוכה? האם אפשר לרוקן מתוכן את הארכיון של ריפנשטאל, כלומר את גרמניה עצמה, מהדימויים שהיא טבעה?

העיסוק בזכרון, האישי, או הקיבוצי, בתמונות שהוא עשוי מהן, באופן שהוא נבנה כל הזמן מחדש, מגמגם, מתעתע, הוא לב העבודות של דמאנד. לכן הצפייה בהן היא הלוך וחזור, שכבה ועוד שכבה שנפרמת, גמגום ההיסטוריה.

דימויים מהפגנות אחרות

ולסיום, שתי עבודות שרגשו אותי במיוחד. האחת, פסיפיק סאן (2012) עבודת וידאו נפלאה, שחזור באנימציה של אנייה שנמצאת בלב ים בסערה. אנחנו מביטים באניה המתנדנדת הזו דרך מה שנראה כמו אחורי הדלפק של הצוות, והכל זז ומתנועע. כסאות נעים ממקום למקום, נירות, חפצים, כאוס שלם ואין במה להיאחז.

מאיפה אני מכירה את זה שאלתי את עצמי כשהתבוננתי בעבודה. ואז נזכרתי. מעולם לא הייתי באניית נוסעים בלב ים, בטח לא בסערה, אבל כשצפיתי בסרט הנפלא ״משולש העצבות״ התמונה הזו של סערה מטלטלת בלב ים, חפצים, הקאות, צוות שלא מצליח להחזיק, כאוס מפחיד ושלם, התמונה הזו מהסרט נטבעה בזיכרון שלי.

אני זוכרת את הדימוי הזה של הסערה כאילו אני מכירה אותו ומזהה אותו ״שוב״ אצל דמאנד. כשאני מתבוננת בעבודה של דמאנד אני בודקת לרגע מה היה קודם, הסרט ״משולש העצבות״ או העבודה? (העבודה כמובן). למה זה משנה? הרי אניות בלב ים היו כמעט תמיד, אבל הזיכרון שלי בנוי על הדמוי הראשון שראיתי. האם הוא מקור?

והעבודה השנייה שאיתה אני רוצה לסיים היא בעצם שתיים. האחת היא עבודה של דמאנד שנעשתה במיוחד לתערוכה במוזיאון ישראל. הארץ התמלאה בדימויים בשנה האחרונה, המאבק כנגד ההפיכה המשפטית היה עשוי מאין ספור כאלה. אפשר היה לבחור סוסי משטרה, מפגינים בוורוד, חסימות של איילון, צילומים מבית המשפט, שלטי הפגנות, מפגינים תחת נחת זרועם של שוטרים ועוד ועוד. דמאנד בחר אחרת.

אי אפשר לראות את האנשים שמתחת למטריות, לא רק בגלל המנהג של דמאנד להוציא את האנשים מהתמונה, אלא גם כי כולם מתחבאים מפני גשם זלעפות; מתחבאים, אבל בשום אופן לא הולכים הביתה

על הקיר תלוי צילום מרהיב של מטריות בגשם, המון מטריות, בכל מיני צבעים. אי אפשר לראות את האנשים שמתחת למטריות, לא רק בגלל המנהג של דמאנד להוציא את האנשים מהתמונה, אלא גם כי כולם מתחבאים מפני גשם זלעפות; מתחבאים, אבל בשום אופן לא הולכים הביתה. נשארים לעמוד בחוץ, נחושים. הצילום הזה הוא שחזור של מאות או אלפי גרסאות של אותו תיעוד של אחת ההפגנות הראשונות שהתקיימו בכיכר הבימה כנגד ההפיכה המשטרית.

את הדימויים ממהפגנות ההן מחליפים בימים האלה דימויים מהפגנות אחרות לגמרי. הצפייה בתמונה הזו מתל אביב יכולה להיות כמעט נוסטלגית. אבל אני לא חובבת נוסטלגיות, הרגע שבו אנחנו מתחילים לצרוך או לייצר אותן תמיד נראה לי מסוכן. אז למה בכל זאת הצפייה בה ריגשה אותי?

אולי בעיקר בגלל אופן ההצבה שלה בתערוכה. מול הצילום מתל אביב תלוי הצילום ״הרס״ (2017), צילום (של שחזור) שהוא דימוי כמעט גנרי של בית שנהרס במלחמה; כל מלחמה, בכל מקום בעולם. אבל הצילום שדמאנד שחזר הוא גם צילום קונקרטי. אי אפשר פשוט לפטור אותו ב״ככה זה מלחמות״ וללכת הלאה. הכותרת (כמו הצילום עצמו) לא מסגירה את המיקום – אבל בהסבר כתוב שהצילום הוא מעזה.

מה אני רואה כשאני מתבוננת בצילום הזה? האם הוא (עדיין) נראה לי כמו הרס גנרי? האם אני רואה בו היום משהו שלא יכולתי לראות קודם? האם הצילום מתל אביב 2023 חושף עוד שכבות בדימוי של ההרס בצילום שמולו? ואולי דווקא הפוך, אולי דווקא הדימוי של ההרס חושף משהו שלא ראיתי קודם בדימוי (שכבר ראיתי כמוהו) מתל אביב? 

ואולי בכלל השאלה שעולה דרך שני הצילומים האלה, ומהתערוכה כולה, היא האם אני יכולה לראות ״מבעד לדימוי״? האם אני רוצה? האם בכלל צריך? התערוכה של דמאנד היא תערוכה מלאת שכבות, יש בה חלקים ליריים, יש בה חלקים עוכרי שלווה, יש בה יופי וחוכמה. הלכתי איתה ימים רבים אחרי שצפיתי בה. לכו לראות; מהר ולאט לאט.

---

תומס דמאנד | גמגום ההיסטוריה
אוצר: דאגלס פוגל; אוצרת מטעם מוזיאון ישראל: נירית נלסון
מוזיאון ישראל, ירושלים
נעילה: 9.3