היסטוריה קטנה ומסעירה - של הצילום

אני רוצה להתחיל דווקא מן הסוף, מאחד התצלומים שמופיע בחלק האחרון של התערוכה ״היסטוריה קטנה של הצילום: בעקבות ולטר בנימין״ במוזיאון ישראל. צילום דיוקן של וולטר בנימין, שהאמנית אירה לומברדיה (Ira Lombardia) עשתה עליו מניפולציה ו״עצמה את עיניו״. העבודה הזו, שהצטרפה לאחרונה לאוסף המוזיאון, היא חלק מסדרה שנקראת ״מנוחה תאורטית״, סדרת מחווה של האמנית לבנימין ולהוגים אחרים (לדוגמה דרידה או פוקו), שבה הם מופיעים בצילומי הדיוקן כשעיניהם עצומות.

בנימין, כזכור, התאבד במעבר הגבול על רכס הפירנאים לספרד, במהלך הניסיון שלו יחד עם אחרים להימלט מהמשטר הנאצי. כשחשב שלא יוכל לקבל אישור מעבר, בחר לסיים שם את חייו, והמזוודה שנשא איתו שבתוכה כתבים בלתי גמורים, נעלמה. צילום הדיוקן הזה, כשעיניו עצומות, מדמיין בהרבה מובנים סיום אחר לפרשת החיים הטראגית הזו, ובו זמנית איזו אפשרות להרפיה מהתאוריה וחזרה אל הדיוקן. כלומר, אל הסובייקט ואל הצילום עצמו, הרפיה מהתאוריה גם בקריאה של הצילום. 

התערוכה ״היסטוריה קטנה של הצילום, בעקבות וולטר בנימין שאצר גלעד רייך (אוצר הצילום במוזיאון ישראל) היא תערוכה חכמה, מרתקת, פנינה של ידע והתבוננות, ובעיקר מלאת תעוזה. לכאורה מתרחש בה דבר פשוט. במרכזה עומד טקסט, חיבור של בנימין, שאי אפשר להפריז בחשיבותו: ״היסטוריה קטנה של הצילום״.

הצילומים המוצגים בה הם צילומים של צלמים שמוזכרים בטקסט, במפורש או במרומז, ונמצאים באוסף המוזיאון. לכאורה פשוט: הנה הטקסט, הנה הצילום. ובכל זאת, דווקא הפשטות הזו שמציעה בהרבה מובנים ״חזרה אל המקור״ (אל הטקסט ואל הצילומים), היא עצמה דיאלוג מורכב ולפעמים אפילו מתחצף עם הכתיבה של בנימין עצמו, ולא פחות מזה עם תילי התילים של הפרשנות שנכתבו בעקבותיה.

לפרוע את סדר הדברים התיאורטי

הטקסט ״היסטוריה קטנה של הצילום״, כמו שכותב רייך בקטלוג מאיר העיניים, הוא סדרה של שלושה מאמרים שהתפרסמו בעיתון הגרמני בחודשים ספטמבר־אוקטובר 1931 ונשאו את הכותרת שהיתה לימים לשם הספר. הכתיבה של בנימין מתייחסת לספרי צילום שהתפרסמו בסוף שנות ה־20 ותחילת שנות ה־30 וכללו צילומים של בני התקופה וצלמים מוקדמים יותר. הטקסט הזה נחשב במובנים רבים למבשר התחום האקדמי ״תרבות חזותית״, והוא מניח מושגים מרכזיים שבנימין עוסק בהם גם בטקסט מאוחר ומוכר יותר ״יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני״, שבמובנים רבים ״האפיל״ על היסטוריה קטנה של הצילום. 

בעוד בתערוכה מוצגים צילומים מקוריים מאוסף המוזיאון, הרי שבנימין עצמו לא ראה בהכרח את הצילומים האלה במקור, וגם לא ראה בכך צורך או הכרח. הבחירה של רייך להציב במרכז דווקא את הטקסט הזה, היא על כן מעין ״חזרה אל המקור״ גם של הטקסט הבנימיני, גם אל הצילומים. הבחירה הזו בו־זמנית מעניקה לצילומים שמוצבים במוזיאון, כמו לבנימין עצמו, את אותה ״הילה״ שלכאורה הוא עצמו דווקא הצביע על השחרור ממנה. 

אחד הדברים היפים בתערוכה הזו, שבצד הברק של הכתיבה הפרשנית של רייך המלווה אותה, ובצד ההצבה שמצייתת לכאורה לסדר הכתיבה של הטקסט, הוא האופן שבו הצילומים עצמם אינם כפופים רק לסדר הדברים או לסדר הפרשני, וחלקם מעוררים התרגשות באיזה אופן שהוא לכאורה פורע את סדר הדברים התיאורטי.

הנה לדוגמה הצילום של קפקא הילד, צילום שבנימין מתייחס אליו ארוכות מבלי להציג אותו עצמו במאמר. הצופה שמתבונן בו ממרחק הזמן רואה אותו דרך מה שקפקא גדל להיות, דרך ״ההיכרות״ האינטימית עם תפיסתו או כתביו. העמידה מול הדיוקן שלו היא מין ארוע מרגש שבו הצלם הבחין לכאורה ב״הילה״ של מי שאמור להיות הילד הזה בעתיד. הצופה פוגש בו ממרחק השנים איש מוכר. זה רגע בביקור שבו המהלך הפרשני של בנימין או של התערוכה עצמה מושעה לטובת איזה רגש פרטי שבין הצופה לצילום.

או הצילום הנהדר של הצלמת ג׳וליה קמרון, צילום דיוקן של ג׳וליה ג׳קסון שהיא אמה של הסופרת וירג׳יניה וולף. קמרון, כותב רייך בהסברים לתערוכה, אהבה לצלם את ג׳קסון שהיתה אחייניתה. לרגע ההתבוננות בצילום הזה היא התבוננות בדיוקן של אשה שאת ״כמעט מכירה״. אי אפשר שלא להיזכר דרכו בכתיבה של וולף על הצורך של נשים ב״חדר משלהן״, על השאלה שהיא שואלת על גורלה של ״אחותו של שקספיר״, ובו זמנית לחשוב דרכו על הנשים במשפחתה, זו שצילמה, זו שצולמה, ועל האופן שבו הן שמשו לה מודל או השראה

דיוקנאות אחרים שהיא צלמה ומוצגים בתערוכה, כפי שכותב רייך בדברי ההסבר, הם ״המשורר אלפרד טניסון, שהיה גם שכנה, מהחשובים במשוררי בריטניה בתקופה הוויקטוריאנית. ההיסטוריון תומאס קרלייל וסר ג׳ון הרשל, מממציאי הצילום ומי שטבע את המונחים ׳פוזיטיב׳ ו׳נגטיב׳. צילום הדיוקנאות של גברים מפורסמים איפשר לקמרון לקבל הכרה כצלמת־אישה, ואף להתפרנס ממכירת תצלומיה״. 

במילים אחרות, כמו שעולה מהדברים של רייך, דווקא הצילום החוזר שלה את אחייניתה שלימים נהיתה ״אמא של סופרת״, אל מול צילומי הגברים המפורסמים שלחלקם היתה קרובה, מאירים בעקיפין סוגיות שהן מעבר לשאלות הישירות שבהן עוסקת התערוכה (כמו איזה דמויות מקדמות הכרה של הצלם עצמו).

מה היה חושב ולטר בנימין על עמודי אינסטגרם או סרטוני טיקטוק

הטקסט של בנימין, על איכויותיו הפרגמנטריות, על החדות של ניסוחיו, אינו רק השראה לצילומים שמוצגים בתערוכה, ובו־זמנית אינו מאפיל עליהם. הברק של הכתיבה, אופן ההצבה שלו בתערוכה, והקריאה בו ממרחק הזמן, כל אלו הופכים גם את הקריאה בו עצמו למין התבוננות בעבודה. הנה למשל קטע יפהפה שבו הוא מתאר את מה שהוא רואה כתוצאה של מסחור הצילום:

״אולם, בסופו של דבר, אנשי עסקים הסתננו מכל עבר לשורותיהם של הצלמים המקצועיים ולאחר מכן… חל ניוון מהיר בטעם. זה היה הזמן שבו התחילו למלא אלבומי תצלומים. המקום השכיח ביותר להימצאם היה בחלקים השכוחים ביותר בדירה, על זיזים או כונניות בחדר אורחים: כרכי עור שעוטרו בפירזולי מתכת דוחים ודפים עבים כאצבע בעלי שוליים מוזהבים, שעליהם הונחו דמויות מקושטות או משונצות באורח מגוחך״.

הדימויים הנפלאים של אלבומי הצילום, התיאורים שלא לוקחים בחשבון שום משא ומתן חברתי, מפתיעים לא רק בשל החדות שבה הוא מתייחס לדברים בזמן הווצרותם, אלא בו־זמנית בשל ההדהוד שאפשר למצוא בהם דווקא לתופעות בנות הזמן הזה. מה היה בנימין חושב על עמודי אינסטגרם או סרטוני טיקטוק? האם הם ״המצאה חדשה״ או שיעתוק של אותו דבר בלתי נסבל בעיניו בשנות ה־30 של המאה הקודמת?

בדברי ההסבר רייך כותב כי בנימין מתייחס למסחור הצילום, ״תהליך שהחל בו אנדרה דיזדרי עם המצאתו את כרטיס הביקור המצולם ב־1854 (…) ההמצאה הובילה לפריחה של תצלומי דיוקן מקצועיים ומלאכותיים, כמו זה של פרנץ קפקא כילד״.

דווקא הצילום של קפקא, שבמבט לאחור נתפס לא רק כדמות המנוגדת לכל אותו תהליך מסחור של דימויים, אלא כמי שבכתיבתו ניסח לעיתים את העולם הרה האסון שאורב לאותו סוביקט שאבד את יחודו, נכרך בכתיבה של בנימין (מבלי שהציג בה את הצילום עצמו) באותו מסחור עצמו. בהרבה מובנים ההצבה שלו בתערוכה, ההתבוננות הרטרואקטיבית של הילד שהפך להיות דמות שהיא כמעט מושג תיאורטי, מחזירה לקפקא את ההילה שנעלמת לרגע בתוך הכתיבה של בנימין.

או לדוגמה הדברים שהוא כותב על אז׳ן אטז׳ה: ״כמעט תמיד אטג׳ה חלף על פני ׳המראות הגדולים ואלה המכונים נקודות ציון…׳ באופן הראוי לציון, כמעט כל התמונות הללו ריקות […] אין בהם [בחללים המצולמים] בדידות, אך הם נטולי אווירה. העיר מרוקנת כליל כמו דירה שטרם מצאו לה שוכר חדש. אלה הם ההישגים שבהם יצר הצילום הסוריאליסטי ניכור מבורך בין הסביבה לבין האדם.

״התצלומים הפריסאיים של אטג׳ה הם חלוצי הצילום הסוריאליסטי… בהיותו ראשון, הוא חיטא את האווירה המחניקה שהופצה על ידי צילום הדיוקנאות הקונבנציונלי…: הוא מנהיג את שחרור האוביקט מההילה, שהיא ההישג הוודאי ביותר של אסכולת הצילום החדישה ביותר״.

בצד הניסוח הכמעט בוטה ביחס לצילומי הדיוקנאות ״הקונבנציונליים״ או ל״חיטוא האווירה״ שנדרש, יש לטקסט הזה איכויות פואטיות יפהפיות. ״העיר מרוקנת כליל כמו דירה שטרם מצאו לה שוכר חדש״. רייך מעיר על האבחנות הללו ומציע להתבונן בצילומים עצמם ולהבחין בכך שלמרות הריקון שבנימין מכריז עליו, אפשר להבחין בהם גם בדמויות. ההערה הזו בין השאר מחדדת את המהלך המרתק שמציעה התערוכה. התבוננות דרך הכתיבה של בנימין בצילומים, ובו זמנית, ההצבה, הפרשנות, הצילומים עצמם, מציעים קריאה מחדש גם של הטקסט עצמו. 

לסיום אני רוצה לחזור לעבודה של אירה לומברדיה, ״מנוחה תיאורטית״, לדיוקן של בנימין שבו היא ״עוצמת את עיניו״. התערוכה הזו מצליחה להעמיד במרכזה טקסט תאורטי רב־שכבות, לקרוא אותו באופן מורכב, להאיר אותו, ובו זמנית להיות היסטוריה קטנה של צילום בפני עצמה.

יש בה צילומים של אוגוסט סנדר, מאן ריי, לסלו מוהולי נאג׳, ברניס אבוט, ועוד צלמים חשובים ומרכזיים בהיסטוריה של הצילום. היא הזדמנות יוצאת דופן לראות את הצילומים, ובו זמנית היא מנוחה תיאורטית, פוקחת עיניים, מסעירה, מלומדת, מלאת אהבה לצילום, ליופי, לחכמה.

---

היסטוריה קטנה של הצילום: בעקבות ולטר בנימין
אוצר: גלעד רייך
מוזיאון ישראל, ירושלים
נעילה: 2.3