אריאל הכהן במוזיאון תל אביב: געגועים למקום שבו אני נמצא

חגית: הי אריאל. חבל שלכתבה אין פס קול. אני כבר כמה ימים הולכת עם דמותך לנגד עיניי ומזמזמת את ״שירת העבדים״ של ורדי, מתערוכת היחיד שלך ״על נהרות״, שמוצגת במוזיאון תל אביב במסגרת פרס רפפורט לאמנות בזמן מלחמה

אריאל: מכיר את התחושה! והאמת היא שלא משנה כמה פעמים כבר שמעתי את המנגינה הזאת, זה לא נמאס

חגית: זו עוצמה שקשה להסביר. הפרס שעליו החליטו קרן משפחת רפפורט ומוזיאון תל אביב לאמנות, קורא להשתהות ולהקדיש תשומת לב לתקופה המאוד קשה של השנתיים האחרונות. אם כי אני משערת שאת העבודה התחלת בלי לדעת שזו תהיה המסגרת להציגה?

אריאל: נכון, התחלתי לדמיין את העבודה לפני ה־7 באוקטובר. היא מאוד השתנתה בעקבות המלחמה וזה היה גם הרגע שבו היא הבשילה

חגית: ספר, הסבר ותאר את הלך הרוח והתהליך

אריאל: המחשבה על ״שירת העבדים העבריים״, אותו קטע אופראי שנמצא במרכז התערוכה, התחילה עוד בימי המהפכה המשטרית. בזמן שהרגשתי, ואיתי רבים נוספים, שהארץ משתנה לנגד עינינו. בין אם זה באמת היה נכון ובין אם מדובר בנוסטלגיה למקום שאף פעם לא באמת התקיים. חשבתי על הדבר המשונה הזה, של להתגעגע למקום שבו אתה נמצא. הגעגוע הוא משהו שיהודים תמיד התמחו בו, ועד היום יהודים דתיים קוראים כל יום את הפסוק מתהילים ״על נהרות בבל שם ישבנו גם בכינו בזוכרנו את ציון״, גם בזמן שהם יושבים בציון הבנויה

אריאל: אז בתוך כל המתיחות של הימים ההם, מאוד עניינה אותי התנועה הנפשית הזאת. ״שירת העבדים העבריים״ היא כנראה הקטע המוזיקלי הכי מזוהה עם געגועים וגלות שנכתב אי פעם. ומה שקרה אחרי ה־7.10, זה שתחושת הזרות והגלות הנפשית התחלפה במציאות ממשית של גלות בארץ – מאות אלפי אנשים איבדו את הבתים שלהם ואת היקר להם מכל.

ניסיתי להימנע כמה שיותר מצפייה בזוועות, ככה שהצילומים שנשארו איתי מאותו יום ואילך הם בעיקר תמונות של אנשים ונשים וילדים בפיג׳מות, כפכפים, טרנינג ונעלי בית, שלא נמצאים בבית. הם לובשים את הבגדים שספוגים בריח של הבית, ומצולמים על רקע קיבוצים שרופים, או בבתי מלון זמניים או במקרה של עזה, על הריסות מבנים או צועדים בתהלוכות פינוי אינסופיות. וברגע הזה גם הבנתי שהזמרים שלי צריכים ללבוש פיג׳מות ולשבת על בלוקים, וזו הייתה התובנה שחוללה את העבודה כפי שהיא מוצגת היום במוזיאון

חגית: ובאיזה שלב הבנת שהזמרים הם כולם אותה דמות – שהם כולם אתה?

יש לי וויז׳ן מאוד ספציפי למה שאני מחפש בדמויות שאני מצלם, וזה מקל עליי שאני לא צריך להסביר אותו למישהו אחר אלא פשוט לגלם אותו. יש לי עניין ביצירת סוג של ״חדר מראות״ שמציע לצופה להביט חזרה אל עצמו ולהיווכח בפנים הרבות שנמצאות בו

אריאל: זה היה כבר מהרגע הראשון. השימוש בגוף שלי בעבודות והשכפול שלו זה משהו שאני עושה כבר כמה שנים, אולי מאז העבודה ״רוח זמננו״ שהוצגה בתערוכה ״נופי־גוף״ במוזיאון ישראל ב־2020. יש לי וויז׳ן מאוד ספציפי למה שאני מחפש בדמויות שאני מצלם, וזה מאוד מקל עליי שאני לא צריך לנסות להסביר אותו למישהו אחר אלא פשוט לגלם אותו.

בתערוכה הפעם, גם יש לי עניין ביצירת סוג של ״חדר מראות״ שהצופים נכנסים אליו, מרחב שמציע לצופה להביט חזרה אל עצמו ולהיווכח בפנים הרבות שנמצאות בו בתקופה הנוכחית. בדיעבד ככה אני גם מבין את ריבוי הפנים המשוכפלות. אני מקווה שזה עובר

חגית: אני חושבת שתמיד היה לך חוש אנין למידה הנכונה של הזרה. הדימוי המוכר שמתנגש עם שיבוש, מסיט מהמובן מאליו, מטלטל. ההכפלה הזו, ״חדר המראות״ בשילוב המוזיקה העוצמתית, עושים בדיוק את זה. נצמדים למשהו מוכר ומערערים עליו באופן עמוק

אריאל: אני שמח שאת אומרת את זה. השיבוש והארעיות הם באמת משהו מהותי ב״על נהרות״ – במה מונומנטלית וצילומי פורטרטים באיכות 6K שמדגישים כל קמט בעור, שברגע אחד נעשים שטוחים ודו־ממדיים. גם הבלוקים, שמקושרים להריסות מבנים, אמורים להדהד את זה, וככה גם מסך התרגום בחלל הכניסה לתערוכה – הם כולם מתפרקים בשלב כלשהו.

לגבי ההזרה, אכן חיפשתי מבעי פנים מרוקנות, כמעט קליפה של פנים. חזרתי לציורים של מונק ושל אקספרסיוניזם גרמני – כמו ארנסט לודוויג קירכנר, קתה קולביץ ועוד. רציתי את הביטוי הכמעט הפוך לחלוטין למוזיקה הסוחפת מלאת הפאתוס

חגית: במקריות מעניינת התערוכה שלך מצטלבת עם תערוכת ״האובייקטיביות החדשה״ משנות ה־20 בגרמניה, שנפתחה השבוע במוזיאון

אריאל: אני מאוהב בתערוכה הזאת. ובאמת הרוח שלה מאוד מתאימה ל״על נהרות״, כי שתיהן עוסקות במציאות חיה שנמצאת על סף או ב־קריסה. זה דיסוננס מאוד גדול – המוזיקה של ורדי שכל כך מרימה ומלאה בעוצמה, תיאורי הנוף והתעופה במילות האופרה, ובו זמנית הארעיות של הסיטואציה שמשתקפת בבמת הבלוקים, בפנים הנפולות של הדמויות שמלאות עצבות וריקנות

חגית: ואני חושבת על רפרנסים מהשנים היותר קרובות: האחד הוא מדליקי האור של אדריאן פאצ׳י – קבוצת גברים, פועלים בסרבלי עבודה, יושבים באופן אקראי על הבטונדות באיצטדיון חשוף ומפעילים כל אחד גנרטור שמייצר חשמל לנורה בודדת. השני – הדמויות של צעירים גרומים, יפים ועצובים, בעבודותיה של אן אימהוף – ספציפית ב״פאוסט״ שהוצג ב־2017 בביאנלה בוונציה

אריאל: תודה, אלו רפרנסים נפלאים. יש משהו בישיבה הזאת על המדרגות, נגיד אצל פאצ׳י, שישר שולח אותך כצופה לדימויים קלאסיים, כי המדרגות (או במקרה שלי הבלוקים) יוצרות מונומנטליות ומאפשרות לבנות קומפוזיציה מורכבת. לפרפורמרים של אימהוף יש מן מבט ריק ויש בזה משהו מבהיל. אני ישר חושב על העיניים שלנו ועל מה שהן ראו פה בשנתיים האחרונות. על השלב הזה שבו ההסתכלות בחדשות האינסופיות, מרוב הלם הופכת לבהייה. וזה רגע מפחיד

איזה אלטר־אגו סודי

חגית: ידעת על עצמך שאתה שחקן? שלא לדבר על זמר אופרה… זה איזה אלטר־אגו סודי שפרץ פה? אני שואלת, כי יש גם סתירה פנימית בין המבט החלול של העיניים היגעות, שראו יותר מדי, לבין הרגש שבשירה, הנשימה, החיות

אריאל: לא ידעתי, אבל באין משאבים רבים אני תופס את עצמי כמשועבד לצרכי הסטודיו. אני חושב שאולי זה עובד פה כי הייתי כל כך עמוק בתוך המוזיקה וההקשר של העבודה, ששקעתי לגמרי בתוך הדמות והייתי בהזרה מוחלטת ל״אריאל״. ועדיין אני מסכים איתך שקורים שם דברים סותרים.

כאילו זה בלתי נמנע שבתוך הפנים הכבויות יהיו סדקים שדרכם החיות באה לידי ביטוי. בזמן הצילומים אפילו היה רגע שבו התחילו לזלוג לי דמעות על האיפור והכל. לא משהו שתכננתי מראש אבל זה פשוט קרה, כנראה שילוב של עייפות גדולה יחד עם המוזיקה של ורדי

חגית: כמה ימי צילום נדרשו לגלם את כל הדמויות?

אריאל: צילמנו במשך יומיים אינטנסיביים ביותר, אבל כאמור, בגלל שהייתי בניתוק מסויים על הסט, רק כמה ימים אחרי הבנתי שכל הגב שלי תפוס בגלל התנוחות המאתגרות. לא הרגשתי את זה בכלל במהלך הצילומים. רציתי שיהיו כמה שיותר דמויות, ברמה כזאת שלא יהיה אפשר לכמת אותן במבט מהיר

צילמנו יותר מ־70 פעמים, שזה המון. והיו רגעים סוריאליסטיים, כמו אזעקה שנשמעה תוך כדי, שגרמה לי לצאת מהאולפן עם האיפור ולרוץ למקלט בתחנה המרכזית הישנה. היה לי חשוב להשיג את האפקט של הרבה דמויות, שכמעט הופכות לדבוקה אחת.

כי זה מה שקורה במצבי משבר מהסוג הזה שבו אנחנו נמצאים – היחיד הולך לאיבוד בתוך נהר של צער קולקטיבי. בווידאו שלי יש כל הזמן חיפוש שלהם, של פני היחיד, בתוך מרחב שכל כך מוצף בפנים עד שהן נמחקות. וזה חיפוש שגם מתבטא בתנועת המצלמה, שמתקרבת ומתרחקת לסירוגין

חגית: ולכל דמות בנית ״סיפור״, שיוך חברתי, סממנים מרמזים בלבוש?

אריאל: יחד עם הבמאי והעורך שהיו איתי על הסט, חשבנו על ההבדלים בין שפת הגוף של גבר צעיר, גבר מבוגר, נערה, ילד, קשישה וכו׳… אבל בשלב כלשהו שחררנו את ההגדרות המאורגנות של הבימוי, כי גיוון התנוחות קרה באופן טבעי, כל פעם ״יצאה״ דמות אחרת

חגית: ואז בווידאו, יש לפתע רגע של השטחת הדמויות, כאילו הן מטרות במטווח או פלקטים של אנשים. שקצת מתכתבים עם הפוסטרים של החטופים שעטפו אותנו מכל עבר

אריאל: ממש מעניין שזה מה שראית, כי ההבנה שלי את הרגע הזה וההקשרים האלו חלחלה רק אחרי. אני חשבתי על זה בהתחלה דרך הדימוי של מגדל קלפים, מה יקרה אם אצור במה שנראית מונומנטלית ועוצמתית, ואז ברגע אחד הצופה בעצם מבין שמדובר בבמה־קקמייקה, מבנה רעוע שלא מחזיק את עצמו. והחוויה הרעועה הזאת כמובן גם מנסה לשקף משהו מהמציאות הקיומית שלנו, איך ברגע אחד בניינים הופכים להיות שלדים של בניינים, איך חיים פשוט נעלמים.

בשבילי זה בדיוק מה שאומנות עושה בעולם, מערכת עיכול משוכללת שמציעה נקודת מבט אחרת על המציאות, רחוקה יותר ואולי רכה יותר, דרכה אפשר להרגיש ולעבד את מה שכמעט בלתי אפשרי

והמציאות הזאת באמת עולה על כל דימוי. ובהקשר הזה ליוו אותי תוך כדי העבודה על התערוכה מחשבות על הצורך במרחק מהמציאות כדי ליצור. הבנתי שאני חייב מרחק מהאקטואליה כדי להגיד עליה משהו שיהיה בעל ערך. לכן בווידאו, מאחורי במת הבלוקים והזמרים יש מסך ענק בצבעי גרדיאנט, שכמו מנתק אותם מהמרחב וממסך את המציאות שמתרחשת ברקע.

גם האיפור על הפנים שלי הוא חלק מההזרה הזאת. ובשבילי זה בדיוק מה שאומנות עושה בעולם, מערכת עיכול משוכללת שלא מציגה את המציאות כפי שהיא, אלא מציעה נקודת מבט אחרת על המציאות, רחוקה יותר ואולי רכה יותר, דרכה אפשר להרגיש ולעבד את מה שכמעט בלתי אפשרי לעשות בבהייה ממושכת בטלפון. שלא לדבר על ההצפה וההיאטמות שבאות בעקבותיה

חגית: בתחילת השיחה הזכרת את התפילה שאומרים בכל יום – ״על נהרות בבל שם ישבנו גם בכינו, בזוכרנו את ציון״. אתה בא מבית דתי, מסביבה אמונית. משהו השתנה אצלך עם חלוף השנים?

אריאל: אני מגדיר את עצמי היום כמסורתי. ההקשר הדתי־יהודי משמעותי בשבילי. כבר מתחילת העבודה על ״על נהרות״ פניתי למקור האופרה של ורדי – לתהילים קל״ז, והבנתי כמה כוח יש בטקסט עתיק שממשיך להתגלגל בעולם ולצבור משמעויות והקשרים. וזה מדהים – כשג׳וזפה ורדי הופיע עם האופרה ״נבוקו״ באמצע המאה ה־19, מהר מאוד היא הפכה להמנון בלתי רשמי של האיטלקים – הם שרו את מילות האופרה על ציון, על נהר הירדן ונופי ארץ ישראל, אבל מבחינתם הם שרו על כמיהה לחירות ועל נופי איטליה, שהייתה באותה תקופה תחת כיבוש אוסטרי.

מאוחר יותר מוסוליני ניכס את ״שירת העבדים״ וזה הפך בכלל לחלק מסמלי הלאומיות הפשיסטית. בכנסייה האורתודוכסית שרים את ״על נהרות בבל״ בכל יום שישי. אז יש פה אינסוף גלגולים ופיצולים של משמעות הטקסט המקראי.

רציתי להמשיך את המהלך הזה גם בתערוכה, וכמובן הפיצול שם מגיע לשיא דרך מסך התרגום התלוי, שמציג תרגום סימולטני מאיטלקית לעברית ולערבית. אלה שני סיפורים מקבילים שקשורים למרחב הזה, שתי תודעות קולקטיביות. היום גם נועה תשבי וגם אינפלואנסרים פלסטינים באירופה מסתובבים עם אותה שרשרת של מפת ארץ ישראל/פלסטין. וכולם מדברים על געגוע למרחב הזה ולבית שהם מקווים למצוא בו. זה נשמע דומה אבל בו בעת גם כל כך נפרד. זו הטרגדיה

חגית: אתה חובב אופרה בכללי, או שמשהו בקטע הזה שירת העבדים העבריים מ״נבוקו״ נתקע לך בראש?

אריאל: סבתא שלי הייתה לוקחת אותי לאופרה כנער. לרוב זאת הייתה חוויה משמימה. אחרי הדקות הראשונות של ההתפעלות מהתפאורה והתלבושות הייתי תוהה איך אשרוד את השלוש שעות הנותרות של האירוע הזה. ועדיין, כנראה שמשהו מכל זה נרשם אצלי עמוק, כי הפעם שבה הלכתי איתה לנבוקו, וספציפית הרגע של ״שירת העבדים העבריים״ נצרב אצלי בנשמה. ואפילו שזה היה לפני מלא זמן אני זוכר אותו בבהירות רבה, איך נראתה הבמה ואיך הרגשתי כשהמקהלה עמדה עליה ושרה

חגית: וואי, עודדת אותי כאמא עכשיו. משהו תמיד נצרב (ואני לא מדברת ספציפית על אופרה. גם אני לא מחובבי הז׳אנר). על החולצות שלובשות הדמויות בחרת בכוונה כל מיני סימבולים, שהם בעצם קודים של השתייכות ושל מצבים חברתיים: צופים, סוף מסלול, חולצה קרועה של לוויה…

אריאל: את החולצות ליקטתי מרחובות ירושלים ומחברים, ובאמת הן משקפות כל מיני חתכים סוציולוגיים וקונוטציות שקשורות לאתוסים ישראליים מכוננים, כמו ״קק״ל״ או חולצות של מכינות קדם צבאיות. אבל היה לי חשוב שיופיעו שם גם חולצות ״NYC״, ״CHICAGO״, אדידס ודיאדורה וכד׳.

הקריטריון המרכזי שלי היה שהם ירגישו בגדים של ״שבת בבוקר״, אפילו יותר מזה, של ״נקיונות שישי״, בגדים שמזוהים עם להרגיש בבית, במרחב המוכר, שעברו מאות כביסות, ולראות אותם במגע עם הבלוקים המאובקים, זה מגע שבעיני מתמצת משהו מהזמן הזה. רציתי שהחוויה החומרית הזאת תמשיך אל תוך חלל התערוכה, ולשמחתי עמית שמאע, אוצר התערוכה, תמך, וכך הבלוקים מונחים על גבי שטיח מקיר לקיר, ועליהם הצופים מוזמנים לשבת

הרגע הזה שבו המלחמה הסתיימה הוא גם הרגע שבו אפשר להתחיל לדבר באמת על מה שקרה, ובעיקר אפשר להתחיל להתאבל על הזוועות שקרו לנו ועל הזוועות שחוללנו.  נצטרך להתמודד עם כל מה שהדחקנו. התערוכה מציעה מעין מרחב התאבלות שכזה

חגית: עמית שמאע כותב על עבודתך: ״על רקע מחזור של שקיעה וזריחה, המקהלה של הכהן מהדהדת את הגלגולים הרבים שעברו הזיכרון וההיסטוריה כאן, בארץ הזו, שכל מי שחי בה מבקש להחזיר לעצמו מולדת אבודה״. הוא מדגיש את תחושת הגלות הפנימית, החורבן והגעגוע למקום שבו אנחנו נמצאים והוא לא מה שחשבנו. אתה מרגיש כך גם היום, אחרי הפסקת האש, או אולי מפוייס יותר?

אריאל: אני מרגיש שהרגע הזה שבו המלחמה הסתיימה הוא גם הרגע שבו אפשר להתחיל לדבר באמת על מה שקרה, ובעיקר אפשר להתחיל להתאבל על הזוועות שקרו לנו ועל הזוועות שחוללנו. זה משהו שילווה אותנו בשנים הקרובות, ואנחנו נצטרך להתמודד עם כל מה שהדחקנו. אז באיזשהו מקום ״על נהרות״ מציעה לצופים מרחב התאבלות שכזה, שבו מתוך ״חדר המראות״ והמילים שמתפרקות ונבנות בלופ אינסופי, אפשר להפנות את המבט חזרה אל עצמנו ולתוך הנשמה שלנו. כדי לקום ולהשתקם אנחנו צריכים לנסח לעצמנו שפה לטראומה הקולקטיבית שעברנו ואני מקווה שהתערוכה עושה משהו בכיוון הזה

חגית: העבודה הזו היא הישג אמנותי מרשים. עכשיו כשהיא מוצגת – אתה כבר על הדבר הבא? משהו שתרצה לאחל לשנה החדשה?

אריאל: אני ממש מתגעגע פשוט לצלם, בלי הפקות גדולות וניהול צוות של שמונה אנשים. זה משהו שבהחלט אנסה לחזור אליו בחודשים הקרובים. ויש עוד דברים כרגע על אש קטנה. אם למדתי משהו מהתהליך הנפלא של ״על נהרות״ זה שצריך לתת לעבודות את הזמן שלהן להתבשל. העניין הוא בעיקר להיות מוכן לקבל אותן בזרועות פתוחות כשהן מבקשות לצאת.

ואני רוצה לאחל לנו שנצליח להחזיק במבט חומל. שלא נשכח להביט בפנים של היחיד בתוך ים החוויות הקיצוניות שאנחנו עוברים פה

---

אריאל הכהן | על נהרות
אוצר: עמית שמאע
מוזיאון תל אביב, שאול המלך 27
נעילה: 14.2