Disable/Enable big cursor white
Disable/Enable big cursor black
זום־אין לתוך הגוף: בשמת נוסן רוקדת לשרידי היצירה של נרדין סרוג׳י
״גוף ענק שקוף״ נוצרה מתוך שיחה. לפני כשנה, כשהילה כהן־שניידרמן אצרה את ״הגלריה החיה״ בבית הספר לתיאטרון חזותי בירושלים, היא הזמינה את הכוריאוגרפית בשמת נוסן ליצור עבודה מתוך השאלה: מה חי באמנות? המפגש בין חלל תצוגה לבין הגוף החי והפעולה החיה הפך לנקודת המוצא של העבודה.
השבוע היצירה ״גוף ענק שקוף״ מגיעה למרכז לאמנות עכשווית תל־אביב–יפו (3-5.9) ומשתנה שוב. היא מתפרשת על פני שתי קומות ופוגשת את האדריכלות של המרכז ואת שרידי המיצב של נרדין סרוג׳י, שתערוכתה קדמה למופע. לקראת עליית העבודה, נוסן וכהן־שניידרמן חוזרות לשיחה שהתחילה אותה — על גוף וחומר, פגיעוּת, שליטה ואובדנה, ועל דימויים שנוצרים דווקא כשלא מנסים לייצר אותם.
הילה: בואי נתחיל מנקודת מבט רחבה. יש היסטוריה לדבר הזה שבו כוריאוגרפים נכנסים לעבוד בתוך חללי תצוגה, והרבה פעמים נוצרים שם יחסים שבהם יש אובייקט אמנותי כמו פסל, והכוריאוגרפיה מגיבה אליו.
אבל אני מרגישה שאלה לא היחסים שמתקיימים אצלך. גם בעבודות קודמות שלך יש תמיד מפגש בין הגוף לבין אובייקטים — אוהל, שק שינה, מפתחות — שבאיזשהו שלב מפסיקים להיות אביזרים והופכים כמעט לדמויות. מה המצב הפלסטי הזה מאפשר לך?
בשמת: המצב הפלסטי הופך כל מיני דברים שהם נדיפים לחומר. פתאום אני יכולה לתפוס משהו — רגש לדוגמה, או איזו אנרגיה של רקדן — לנתק אותו לרגע, להתבונן עליו, לשאול עליו שאלות. יש רגע ב״גוף ענק שקוף״ שבהם אנחנו מקפיאים איזה ניואנס. זזים הכי קטן שאפשר, ואז עוצרים את הגוף ואת הפנים. דווקא העצירה מייצרת פוקוס על ההתחלה של משהו, על מה שנמצא בין לבין. כאילו לפסל יש לרגע מצב ביניים.
השאלה שלך, ״מה חי באמנות?״, גרמה לי להתעסק המון במסגרת ובמסגור. הדחף הראשון שלי כששאלת אותי הייתה להרוג משהו
גוף ענק שקוף
הילה: להרוג?
בשמת: כן. לא להרוג בשביל להמית, אלא להדק את המסגרת עד שאני מצליחה להבין מה היא לא מצליחה לאצור. איזו מין חיוּת אי אפשר למסגר, אי אפשר להמית. כל פעם שניסיתי לגעת במקום הזה, דווקא החיוּת קפצה החוצה
הילה: אני לא חושבת שאובייקט הוא דבר מת, אלא בדרך כלל חושבת עליו כמעט באחוזים — פסל יכול להיות חי בשני אחוז, אבל הוא גם יכול להיות חי בשמונים אחוז, ולאו דווקא בגלל שהוא זז. מה שעניין אותי אצלך מלכתחילה היה הערבוב הזה, שבו הסטטי מקבל חיים, והגוף החי צובר לתוכו משהו מהסטטיות
בשמת: אבל אגב, גם במופע חי לא תמיד יש חיוּת. אם חושבים על כוריאוגרפיה כעל ארגון, הרבה פעמים הארגון הזה בא לסדר, לאחד, להעלים הבדלים. באיזשהו מקום זה יכול גם להרוג משהו מהוויטאליות. אותי מעניין אם אפשר לארגן אחרת, לארגן מקום דווקא להבדלים בין הפרפורמרים, לשינויים, לאי־הסדר, לניואנסים שאנחנו לא רגילים להתייחס אליהם.
בחלל תצוגה אני מרגישה שאפשר לחשוב ככה גם על הצופה. לא לארגן לו לגמרי את המבט ואת הקשב. ב״גוף ענק שקוף״, ההתרחשות מתקיימת בשני חללים במקביל, ולכן הצופה בהכרח מחמיץ משהו. הוא לא מסתכל על דימוי של החמצה, הוא באמת חווה אותה. זה שם אותו במקום של שותף. הוא לא רק גוף מתבונן. אולי זה קשור גם לפחד שלי לשעמם
הילה כהן־שניידרמן. צילום: נורית אגוזי וינר
בשמת נוסן. צילום: תמר לם
ההתרחשות מתקיימת בשני חללים במקביל, ולכן הצופה בהכרח מחמיץ משהו. הוא לא מסתכל על דימוי של החמצה, הוא באמת חווה אותה. זה שם אותו במקום של שותף. הוא לא רק גוף מתבונן
הילה: שזה מצחיק, כי את מייצרת המון תזוזה
בשמת: נכון. אני דוחסת המון־המון התרחשויות לזמן מאוד קצר. ופה בגלריה יש איזו הנחת מוצא שמשהו יכול גם לא לזוז לנצח וזה בסדר
הילה: כמו אובייקט אמנותי
בשמת: כן. במובן הכי אינפנטילי. וזה ממש משחרר אותי
הילה: אני חושבת שזה מעניין שאת אומרת שאת מפחדת לשעמם, כי אנחנו נמצאים ברגע שבו יש כל כך הרבה דימויים, שכל האינטנסיביות הזאת כבר מייצרת כמעט את ההפך — היא מרדימה את העין. גוללים וגוללים ובאיזשהו שלב כבר לא רואים.
אצלך, אני מרגישה שהדחיסה היא לא בדיוק של דימויים, אלא דחיסה רגשית. הפלייליסט עובר משיר לשיר, וכל שיר הוא מצב רגשי אחר. ופתאום אני חושבת על השם, ״גוף ענק שקוף״, ועל גוף שכל הטלטלות הרגשיות שלו כמו גלויות לעין. מול המציאות שאנחנו נמצאים בה, שנהייתה כל כך גסה, אני תוהה אם הפגיעוּת היא גם איזשהו ערך שאת מנסה לקיים
להסתכל על גוף שרוקד מקרוב
בשמת: אני תמיד אוהבת את החיפוש הזה סביב פגיעות, אבל אף פעם לא הגדרתי אותו ככה. בעבודה הזאת זה באמת התנסח למשהו שאנחנו מתעסקים בו.
אני אוהבת לשמוע את הרקדנים נושפים ונושמים ומזיעים. להביא אותם למצב שבו הם קצת מעבר לגבולות של עצמם, ולראות את המאמץ בגוף שלהם. אף פעם לא הבנתי למה הסטנדרט הוא שמתבוננים ברקדן ממרחק של עשרה מטרים לפחות. תמיד חשבתי שצריך להסתכל על גוף רוקד הרבה יותר מקרוב. יש משהו מאוד פואטי בפגיעוּת הזאת.
נראה לי שזה הוביל לעובדה שדימויים פחות מעניינים אותי, ואני יותר מתעניינת במצבים
הילה: מה ההבדל מבחינתך?
בשמת: שהפעולה עצמה היא ממשית, היא לא נועדה להמחיש משהו אחר. כשעמית מתופפת ביצירה על מה שנראה כמו בטן הריונית, היא באמת מתופפת. בגלל שהתוף נמצא מתחת לחולצה, נוצר דימוי של אישה בהריון, אבל אני לא מבקשת ממנה לייצג אישה בהריון.
גם כשאנחנו כלואים בתוך החלון — אנחנו לא ״משדרים״ תחושת כליאה, אנחנו באמת כלואים שם ועובדים עם זה. הדימוי אף פעם לא מוביל אותי. הפעולה קודמת לו
נרדין סרוג׳י, ברוש לבדו, המרכז לאמנות עכשווית. צילומים: אלעד שריג
הילה: אבל זה בדיוק מה שמוזר בעיניי, כי דווקא הדימויים בעבודה שלך נחרטים. אני יכולה לצאת ממופע מחול עם חוויה, מחשבה או מהלך, אבל לא בהכרח עם דימויים ספציפיים. ואצלך אני נשארת עם האנשים שנמרחים יחד על הזכוכית, עם התיפוף על הבטן, עם הפנים שמשתנות בהילוך איטי. כאילו דווקא בגלל שאת לא מתחילה בדימוי, הוא מצליח להיצרב בעין.
אני חושבת על זה גם פוליטית, כי אני עסוקה בשחיקה של היכולת שלנו לראות. הרי המלחמה שפרצה ב־7 באוקטובר כרוכה גם בכשל של ראייה. התצפיתניות — ״העיניים של המדינה״ — ראו, אבל התודעה לא הייתה מוכנה לעכל, לעבד, לקבל את מה שהעיניים ראו. נוצר קרע בין העין כמכשיר לבין התודעה שאמורה לתכלל את מה שהיא רואה.
ובמובן הזה יש משהו בהצעה שלך שמעניין אותי: את לא מתחילה מדימוי שמבקש לייצג דבר מה, אלא מפעולה ממשית שמולידה דימוי. ואולי דווקא בגלל זה הוא מצליח לשרוד בתודעה
בשמת: אני לא יודעת למה כשהם לא חשובים הם נחרטים. למה דווקא כשאני לא מתחילה בהם
הילה: אז מאיפה הם מגיעים?
בשמת: הרבה פעמים ממשחק. ולפעמים מרצון לעשות זום־אין לתוך הגוף, להרגיש ממה הוא עשוי, עד שהוא הופך לממש חומרי
אני אוהבת לשמוע את הרקדנים נושפים ונושמים ומזיעים. להביא אותם למצב שבו הם קצת מעבר לגבולות של עצמם, ולראות את המאמץ בגוף שלהם. אף פעם לא הבנתי למה הסטנדרט הוא שמתבוננים ברקדן ממרחק של עשרה מטרים לפחות. תמיד חשבתי שצריך להסתכל על גוף רוקד הרבה יותר מקרוב. יש משהו מאוד פואטי בפגיעוּת הזאת
הילה: כמו שאמרת לי ממש בתחילת התהליך – ״מעניינים אותי מפתחות. אני מרגישה שהולכים להיות מפתחות״
בשמת: נכון. אני אוהבת את המפתחות, וזה לא מקרי שאני משתמשת בהם קצת כמו נשק. זה נקשר אצלי לסכנה, לפגיעוּת, לכוח, לשליטה ולחוסר שליטה.
אני חושבת הרבה על חוסר שליטה גם בתוך העבודה. על איך דברים עוברים דרכנו ואנחנו לא בהכרח שולטים בהם. בסצנה של ה״בה בה בה״, לדוגמה, הברות נורות מהפה עד שהשפה מאבדת קוהרנטיות.
זה קצת כמו שאני חווה את המצב. להיות פה, במדינה הזאת — הסיטואציה עוברת דרכי, נכנסת פנימה, ואני לפעמים מאבדת שליטה על מה שיוצא ממני. על הדעות שלי, מה שיוצא לי מהפה, על הפחדים שלי.
כשאני הופכת את הרקדנים לפלסטיים, דברים יכולים לעבור דרכם בלי שהם יצטרכו להזדהות איתם. כמו פחית קוקה קולה שמניחים על פדסטל — פתאום כל הרוח של התרבות המערבית יכולה לעבור דרכה, ומצד שני היא עדיין חתיכת פח
הילה: ועכשיו נכנס לתוך העבודה עוד גוף עצום — שרידי המיצב של נרדין סרוג׳י. יש קונסטרוקציה אדירה באמצע החלל, ויש גם את חוסר היציבות של המפגש הזה. מה קורה לעבודה כשהיא פוגשת את ההריסות האלה?
בשמת: אהבתי לגלות שהעבודה מתחילה עוד לפני ההופעה, בתוך הפירוק של העבודה שקדמה לה. הפירוק אמור להסתיים, החלל אמור להתפנות למשהו אחר, ואנחנו עוצרות אותו באמצע. פתאום נוצר משהו שלא שייך לגמרי לא לעבודה של נרדין ולא לעבודה שלי. זה לא דימוי של ״ריקוד על ההריסות״, אלא משהו שקורה באמת ברגע החילוף בין שתי העבודות, ומשנה את היחסים ביניהן, ואפילו ביני לבין נרדין. זה מאוד מרגש אותי.
ברור שהמפגש עם ההריסות גם פוגש את מה שקורה מסביב. אני חושבת הרבה על העובדה שבתוך כל הדבר הזה אנחנו עדיין רוצים, עדיין זזים, עדיין רוקדים. זה לא מובן מאליו עבורי. לפעמים עצם זה שהתשוקה ממשיכה להתקיים בתוך המציאות הזאת מפתיע אותי
הילה: שוב דימוי שנולד מתוך פעולה
בשמת: כן. אבל אולי יותר מזה, כאן הפעולה אפילו קודמת לעבודה עצמה. הפסל של נרדין כל כך יפה ומרגש, והפירוק שלו כבר התחיל. אנחנו פשוט נכנסות לתהליך הזה באמצע
–
בשמת נוסן | גוף ענק שקוף
המרכז לאמנות עכשווית תל־אביב–יפו
3-5.9
מדור הגשות כולל חומרים שהתקבלו במערכת פורטפוליו. שלחו לנו סיפורים חדשותיים, מידע בלעדי ופרויקטים מעניינים ותקשורתיים. פרטים נוספים בעמוד ההגשות שלנו
