כל מה שחשוב ויפה
מתוך Movement. צילומים: Marina Levitskaya באדיבות Montclair State University
מתוך Movement. צילומים: Marina Levitskaya באדיבות Montclair State University

מצטטת תנועה: הכוריאוגרפית נטע ירושלמי יוצרת ניסוי חדש

ירושלמי תציג במסגרת תל אביב דאנס את Movement, יצירה חדשה שכולה ציטוטים מעבודות קודמות, שלה ושל אחרים - ממרתה גרהם ועד ״צדיק כתמר״ - בניסיון להבין אם קיים מקור לתנועה ומה קורה ליצירה עם מות המחבר

היה זה הפילוסוף הצרפתי רולאן בארת שהכריז במסה המכוננת שלו מ־1967, ״מות המחבר״, ש״הולדתו של הקורא דורשת את מותו של המחבר״. הטקסט של בארת, שכיום נחשב לאחד מעמודי התווך בלימודי תרבות, האיר בזרקור חתרני את תפקידו של הקורא ביצירה הספרותית. לדידו, הקורא ולא הסופר הוא הדמות המאחדת את הטקסט, זו שמעניקה לו פרשנויות אינסופיות ואת הדופק הפועם שלו, דרך קריאות חוזרות. גישתו של בארת אומצה בחום על ידי עולם התרבות והשפעתה גלשה מעבר לספרות אל כלל תחומי האמנות.

מאז שהטיל בארת את הפצצה הסמיוטית שלו באמצע המאה שעברה עברו הרבה מים בנהר הביקורת הפוסט־מודרנית, אבל מילותיו מצלצלות רלוונטיות במיוחד בעידן הדיגיטלי, שבו הפילטרים החליפו את הדימוי האנלוגי וציוצי טוויטר תפסו את מקומה של ההגות האינדיווידואלית. נדמה שזכות הראשונים או גאוות היוצר המקורי כמעט ופסה מהעולם, והתחום היחידי שבו עדיין נשמר לה מקום של כבוד הוא שדה האמנות.

במחול העכשווי, יש מי שחושבת קצת אחרת, ומבקשת ליצור תנועה שתטיל ספק במעמד הקדוש של זכויות יוצרים. זוהי הכוריאוגרפית והרקדנית הישראלית־אמריקאית נטע ירושלמי, שהמופע החדש שלה, Movement (״תנועה״) יעלה השבוע (בימים ה׳, ו׳) על בימת סוזן דלל, כחלק מפסטיבל תל אביב דאנס. ״עבדתי כמו אמנית קולאז׳, כאוצרת של טלאים. רציתי לייצר תחושה של פלורליזם״, היא מתארת את העבודה.

נטע ירושלמי צילום Branda באדיבות NYU

נטע ירושלמי. צילום: Branda באדיבות NYU

מתוך Movement. צילומים: Marina Levitskaya באדיבות Montclair State University

מתוך Movement. צילומים: Marina Levitskaya באדיבות Montclair State University

ירושלמי, יוצרת עטורת פרסים, שחיברה מעל 100 עבודות מחול והציגה את יצירותיה בארה״ב ובעולם, עברה לארה״ב לפני כשלושה עשורים לטובת תואר ראשון במחול באוניברסיטת ניו יורק. בסצינת המחול הבינלאומית היא שם דבר, ובישראל זו תהיה הפעם הראשונה שהיא מציגה, במסגרת סיור בינלאומי עם עבודתה החדשה.

Movement היא יצירה שלמה המורכבת מציטוטים מיצירות מחול אחרות, מקטעי עבודות מהעבר – שלה ושל  כוריאוגרפים ורקדנים שונים. כן, קראתם נכון – זהו מופע שלם שבו אין ולו תנועה אחת חדשה.

גניבה או מתנה

במסה של בארת, הוא טען שהטקסט הספרותי הוא מלאכה שנעשית ״מכתיבות מרובות, הבאות מתרבויות שונות הנכנסות לדיאלוג זו עם זו, לפרודיה, לוויכוח״. נקודת המפגש בין שלל הפרשנויות, הוא הבהיר, ״איננו המחבר, כפי שטענו עד כה, אלא הקורא: הקורא הוא אותו מרחב שבו נרשמים כל אותם הציטוטים שמהם עשויה הכתיבה״ (תרגום חופשי מצרפתית, ״מות המחבר״).

נדמה שבמופע של ירושלמי, אותו היגיון שניסח בארת פועל בסטודיו, כאשר גופם של הרקדנים הוא המרחב שבו נרשמים הציטוטים שמהם עשוי המחול. זוהי יצירה שמתפקעת מפיזיות, ובמהלכה שבעה רקדנים עטויים תלבושות ירוקות־חייזריות, כמעט שלא עוזבים את הבמה במשך שעה. הם נעים בזריזות בין מצבים תנועתיים דיכוטומיים, תנועות קפואות וסמי־רובוטיות מתחלפות במחוות חמות, עוויתות פנים משונות, חריצות לשון, חיבוקים מכמירי לב וריקוד קבוצתי סוער באווירת מועדון.

בין לבין, הם מבצעים בווירטואוזיות שלל משפטים תנועתיים הלקוחים מעולמות התנועה שעיצבו אותם, בסולואים, בדואטים, ביוניסון או בקאנון. קפוארה, בלט קלאסי, מחול מודרני וקטעים מתוך ריקודי פולקלור נשזרים זה בזה לכדי תצריף כאוטי אך יפהפה, כזה שקשה להתיק ממנו את המבט.

״היו יוצרים שאמרו לי: ׳סבבה נטע, מה ששלי שלך׳. אבל היו גם מקרים בעייתיים. הכוריאוגרף האמריקאי דאגלס דאן ביקש תשלום. לקחתי ממנו בסך הכול שלוש תנועות, והייתה לי איתו תכתובת מייל ארוכה ומעניינת, שבסופה הוא ביקש להוציא את התנועות שלו מהיצירה, וכך היה״

״תראי״, ירושלמי פותחת עוד לפני שאני מספיקה לשאול אותה על ההיבט המוסרי הכרוך בבחירתה האמנותית, ״האם זו גניבה? האם זו מתנה? האם כולנו עושים את זה כל הזמן ופשוט לא מדברים על זה?״.

בשיחת זום שמתקיימת רגע לפני שתטוס ארצה, היא מסבירה את המוטיבציה והסקרנות שהולידה את העבודה: ״עניינה אותי השאלה – אם כל הרקדנים הללו היו יוצרים־שותפים ביצירות של כל מיני כוריאוגרפים, אז החומר התנועתי הוא לא שלהם? ואם הוא כן שלהם, אז למה שהם לא יתנו לי 20 שניות מתוכו?״.

כשאני מתעקשת לשאול למה הרקדנים נעתרו לחלוק איתה את החומרים, בייחוד נוכח התחרותיות ואקסלוסיביות שמאפיינות את עולם המחול, ירושלמי משיבה בביטחון: ״מבחינתי, המחול הוא open source. אנחנו חיות בעידן הגלובליזם והטיקטוק, שבו עולים סרטוני מחול ויראליים. תרבויות חולקות דברים זו עם זו, והם נעשים מדבקים. כוריאוגרפים יכולים למסגר את היצירות שלהם כחדשניות ומקוריות, אבל אנחנו פשוט כבר לא בעידן שבו מרתה גרהאם נכנסת לסטודיו וחושבת שהיא ממציאה מחדש את המחול״.

העניין שלה בהעברה תרבותית של מחול וגופניות התחיל הרבה לפני היצירה הנוכחית, היא נזכרת. ״כרקדנית צעירה, הייתי מסתובבת בסוזן דלל ורואה את הרקדנים של בת שבע מתהלכים עם טרן־אאוט קולי בכפות הרגליים ועטויים גרביים עד הברך. זו סוג של אידיאולוגיה גופנית, והם עברו אינדוקטרינציה כלשהי כדי להתקבל לתוכה. האופן שבו אנחנו מחזיקים את עצמנו בתוך תנועה מסוימת מעיד על אידיאולוגיה שאנחנו מאמינים בה או לוקחים בה חלק, וזה מעניין אותי כבר שנים״.

״כשאנחנו מתבוננים על אנשים מתרבויות שונות אנחנו מגלים שהם שותים תה באופן שונה, יושבים אחרת זה מזה. מעניין אותי לחשוב על ההבדלים האלה, על ההיסטוריה הבלתי נמנעת הטמונה בגוף, כעל חומרים כוריאוגרפיים. בתרבות המערבית אנחנו פחות נוהגים להסתכל על הקיום הפיזי ולקרוא אותו. העבודה הזו היא מעין ניסיון שלי להגיד שהקיום הפיזי הוא עולם ומלואו, ושישנם כל כך הרבה דברים חבויים בו שמעניין לקרוא אותם״.

האבות והאימהות של המחול

ירושלמי לא נרתעת מהרמת הגבות לנוכח היצירה החדשה שלה, ויש לה תשובה מוכנה למי שיאשים אותה ברצון לעורר פרובוקציה. זו לא תהיה הפעם הראשונה. כבר לפני חמש שנים עוררה סערה בעולם המחול האמריקאי, כשהעלתה את Paramodernities. סדרה בת שישה פרקים של מופעי מחול והרצאות פרפורמטיביות, עם קאסט של 20 רקדנים, שישה אקדמאים ומשוררת אחת.

הפרפורמרים של ירושלמי העלו שיחזורים (או תגובות עכשוויות, כלשונה) ליצירות מפתח בתחום המחול: ״פולחן האביב״ מאת וסלב ניז׳ינסקי (1913); Night Journey מאת מרתה גרהאם (1947); Revelations מאת אלווין איילי (1960); שילוב יצירות מאת מרס קנינגהאם (1968-1990); קטעים מתוך הסרט Sweet Charity מאת בוב פוסי (1969); ותגובה ליצירה Agon של ג׳ורג׳ בלנשין (1957).

כל מופע מחול בוצע במקביל להרצאה שהציעה קריאה עכשווית ופרשנות לתכנים העולים מתוך היצירות. ״קהילת המחול ממש לעסה ובלעה בהנאה את השיח שנולד בעקבות היצירה הזו״, ירושלמי אומרת בחיוך רחב. ״זה שיח חשוב, כי הוא חי בתוך הגוף שלנו. נציגי העזבון של בלנשין ניסו לתבוע אותי. היה מאבק בין עורכי דין, וגרמו לנו להפסיק להשתמש בתנועות שהם טענו שהם בעלי הזכויות עליהן. שזה די אבסורד, בהתחשב בכך שמדובר בשפה גנרית כמו בלט״.

ברור לי שבמעשה שעשינו בעבודה הזו יש סוג של אלימות, אך במידה שווה גם הערכה עצומה למקורות. עבדתי עם רקדנים שהבינו שאנחנו עושים את זה עבור שדה המחול, שאני מציעה להם דרכים לשאול שאלות

על אף הביקורת, היא אומרת בשמחה, היצירה זכתה להכרה ולהוקרה גם מטעם גופים שמייצגים חלק מהכוריאוגרפים האיקוניים. ״עמותת מרס קנינגהאם והעיזבון של מרתה גרהאם ושל אלווין איילי גיבו אותנו, אם כי בתמיכה יותר שקטה. אני חושבת שהגופים האלה מבינים שהמורשת של היוצרים שהם מייצגים תגווע אם הם לא יתמכו ויתעניינו באמנים צעירים וניסיוניים, שמנסים להבין את המורשת הזו ולהשאיר אותה רלוונטית.

״בעיניי, הוויכוח העלה שאלות חשובות מאוד, כמו: מה זו בכלל כוריאוגרפיה? האם יש כזה דבר כוריאוגרפיה טהורה? ואיפה המקור של התנועה הטהורה – בגוף של הרקדן שהשתתף ביצירה המקורית? בראש של הכוריאוגרף? ברשימת הזכויות החוקית שכתובה בארכיון?״ .

ירושלמי עצמה, שמתאפיינת בחיתוך דיבור חד ומתנסחת בביטחון, לא התקפלה מול הביקורת. אבל מה בנוגע לרקדנים שעבדו עימה? הם לא חששו?

״בחרתי אנשים שידעתי שלא תהיה להם יותר מדי יראה״, היא עונה. ״יראה יכולה להקפיא רקדן. ברור לי שבמעשה שעשינו בעבודה הזו יש סוג של אלימות, אך במידה שווה גם הערכה עצומה למקורות. הרקדנים שעבדתי איתם היו אנשים שהבינו שאנחנו עושים את זה עבור שדה המחול, שאני מציעה להם דרכים לשאול שאלות שאפשר לשאול רק דרך הגוף. מיינתי ובחרתי אותם כך שיעידו על אספקטים שקשורים לרקדנים המקוריים שרקדו ביצירות המקוריות: מגדר, הכשרה מחולית, צורת גוף. למשל, כשאת באה לשחזר יצירה של מרס קנינגהאם, הרקדנים חייבים להיות מסוגלים לרקוד את זה בצורה מדויקת. זה רקע מסוים במחול״.

העבודה על Paramodernities, שטשטשה את הגבולות בין עשייתה ככוריאוגרפית לבין מחקר אקדמי וארכיוני, התחילה כבר ב־2013. ״הוזמנתי להשתתף בכנס בברלין שבו נחגגו 100 שנים ליצירה ׳פולחן האביב׳. התבקשתי ליצור תגובה ליצירה הזו, ותגובתי הייתה ללמוד את החצי השני של הבלט במלואו. למדתי את כל התנועות, אחת לאחת. סמכתי על עצמי שאני יכולה לקרוא את החומר התנועתי מתוך תיעוד וידאו ומתוך ההבנה הגופנית שיש לי.

״אבל אז, במקום להופיע על הבמה רק עם החומר התנועתי של ניז׳ינסקי, הופעתי עם פילוסוף שהקריא טקסט. דרך הטקסט הוא הציע קריאה לעבודת המחול מתוך קונטקסט היסטורי, סוציאלי ואנליטי רחב יותר, שקשור לעולם המחול בפרט ולאמנות בכלל. ב־2015 הפכתי את הסולו ההוא לסדרת העבודות המלאה. זו הייתה מעין פסיכואנליזה דרך מחול, הסתכלות על האבות והאימהות של המודרנה של המחול וניתוח שלהם״.

העירוב של אנשי אקדמיה בעבודה נובע מנסיבות חייה האישיים: ״הבן זוג שלי הוא איש אקדמיה, אז אפשר לומר שהעבודה הזו הייתה סוג של טיפול זוגי עבורי״, היא צוחקת. ״במידה רבה זו עבודה שעסקה בז׳רגון והתיאוריה של האינטלקטואלים, בפיתוי של האקדמיה״.

אולי הכל ציטוט אחד גדול

את הניצנים למחקר שהתגלגל לכדי עבודת ציטוט חופשית יותר ביצירתה הנוכחית, אפשר לזהות כבר בעבודה שיצרה ב־2014. ב־Helga and the Three Sailors, ירושלמי התבססה על התבוננות בסרטי וידאו שצולמו בילדותה ובנעוריה בישראל, כשהתגוררה עם משפחתה בגליל. ״הכל התחיל מתוך הפרקטיקה שלי: אני עושה אימפרוביזציה, מצלמת את עצמי ואז צופה בחומרים ודולה מהם דברים. אני מנסה לשאול מה קורה ברגע הקסם האימפולסיבי, האותנטי והפחות מודע לעצמו. תוך כדי צפייה בחומרים כאלה, התחלתי להתעניין מה היה שם במקור.

birds

״אני הרי מורכבת משכבות של הרגלים תנועתיים והשכלה תנועתית. רציתי לדעת האם בכלל קיים מקור. האם יש אימופלסים שהם רק שלי, או שכל מה שאני עושה פיזית נלמד תרבותית? כשעבדתי עם הסרטונים של עצמי כילדה, היו רגעים שממש זיהיתי שאני רוקדת משהו מאוד לא אישי, תנועות שלמדתי מאיזו מורה למחול בגיל שש. אבל היו רגעים שהצלחתי לזהות איכויות מסוימות, הבעה מסוימת, שאולי היא באמת שלי״.

כך, עבודתה החדשה, Movement, הגיעה אחרי שנים של מחקר שהתחיל בגופה שלה והפך למסע היסטורי מקיף. ״רציתי לחזור לגוף, לעשות מופע שהוא יותר ספקטקל״, היא אומרת בקריצה. ״אמרתי לעצמי שאולי הכל ציטוט אחד גדול ואז, איך שואלים מאיפה הציטוט מגיע? דרך הגוף של הרקדן״. ירושלמי הזמינה לסטודיו קבוצת רקדנים, שחלקם הופיעו ב־Paramodernities, וביקשה מהם לשתף אותה בחומרים תנועתיים מעברם.

״כמו אמנית קולאז׳, שילבתי את האלמנטים שהם הציעו יחד. רציתי לייצר תחושה של פלורליזם. למשל, אם רקדנית מביאה קטע לירי וגמיש, אז לא מעניין להציב משהו דומה לצד זה. חלק מהרקדנים שלפו חומרים שהם הופיעו איתם לאחרונה, בעוד שאחרים לקחו יותר זמן להיזכר כי הקטעים שהם בחרו היו מהעבר הרחוק או מהילדות, ואז הם היו צריכים להסתכל על סרטונים ישנים, לשאול את אמא שלהם״.

עיקר העבודה שלה הייתה לעקוב אחר התהליך, לסייע לרקדנים לקבל החלטות וליצור את הקומפוזיציה. ״החזרתי לעצמי ביצירה הזו את שרביט הניצוח. אני וידאתי שהדברים מתחברים בצורה מעניינת, מאתגרת ומפתיעה. חלק מהעבודה הייתה להתבונן בדקויות. לאורך התהליך, היו פעמים בהן הרקדנים אמרו לי שהציטוט שהבאנו מתוך יצירה אחרת היה ארוך מדי. התפקיד שלי היה להבין איך אנחנו משבשים את זה – אולי לקצר את משך הזמן שהתנועה מבוצעת, להחליף את החזית של הרקדנים, לבצע את התנועה כמו שהיא אבל במקביל לתנועות אחרות וכן הלאה״.

עוד סוגייה חשובה בתהליך הייתה תגובותיהם הרגשיות והביטחון האישי של הרקדנים. ״בכל פעם שהתעניינתי במשהו, הייתי צריכה לבדוק איך הרקדנים מרגישים עם זה. לדוגמה, אם אחת הרקדניות מביאה קטע מתוך היצירה Einstein on the Beach של הכוריאוגרפית לוסינדה צ׳יילדס, אז אני שואלת אותה: ׳איך תרגישי אם היא תשב בקהל ותראה שאתם רוקדים את זה?״

ריקודי עם ברחובות ניו יורק

אחד האתגרים הטכניים המרכזיים, אומרת ירושלמי, היה ״פרקטיקת הציטוט״. בניגוד לעבודה על Paramodernities, שבה חקרה ירושלמי את גוף העבודות של שישה יוצרים מובחנים מהעבר, ״תנועה״ כוללת יותר ממאה ציטוטים מעבודות שונות. ״הרי לא מדובר בספר אקדמי שבסופו מופיעה ביבליוגרפיה יבשה. בתחילת העבודה התמודדתי עם שאלה אקוטית: האם ניתן להוציא את היצירה הזו לעולם מבלי לספר לאף אחד שזו שמיכת טלאים שחלקים ממנה גנובים? אם זו יצירה שבה הצופים לא יודעים שהחומרים נלקחו ממקורות אחרים, האם הם יחוו את אותה החוויה?

״אני הרי מורכבת משכבות של הרגלים תנועתיים והשכלה תנועתית. רציתי לדעת האם בכלל קיים מקור. האם כל מה שאני עושה פיזית נלמד תרבותית? בסרטונים של ילדותי, ראיתי תנועות שלמדתי מאיזו מורה למחול בגיל שש. אבל היו רגעים שהצלחתי לזהות איכויות מסוימות, הבעה מסוימת, שאולי היא באמת שלי״

״אי אפשר לבקש רשות מכל המקורות. יש חלק ביצירה שאני הכנסתי. לימדתי את הרקדנים לרקוד קטע מריקוד העם ׳צדיק כתמר׳. ממי בדיוק תבקשי רשות להעלות את זה?״, היא אומרת, בסוגיית הביבליוגרפיה וזכויות היוצרים. בעבודה משותפת עם הדרמטורגית קתרין פרופטה, לבסוף ירושלמי החליטה על האופן שבו תעניק את הקרדיטים המשמעותיים ליוצרים הרלוונטיים, ועדיין התמודדה עם לא מעט משוכות בדרכה להשלים את היצירה.

״היו יוצרים שאמרו לי: ׳סבבה נטע, מה ששלי שלך׳. אבל היו גם מקרים בעייתיים. הכוריאוגרף האמריקאי דאגלס דאן ביקש תשלום. לקחתי ממנו בסך הכול שלוש תנועות, שמתבצעות כאשר במקביל מתרחשים הרבה דברים אחרים על הבמה. הייתה לי איתו תכתובת מייל ארוכה ומעניינת, שבסופה הוא ביקש להוציא את התנועות שלו מהיצירה וכך היה״.

תהליך העבודה זימן לירושלמי תובנות מעמיקות על ההבדלים ונקודות הדמיון בין בני אדם, שהתנועה היא הגורם המאחד ביניהם. ״עניין אותי לגלות מה הדברים שכל התרבויות עושות״, היא חושפת בחיוך. ״האם בכל התרבויות קיים ריקוד מעגלי שכולל צעד ושיכול? האם ישנם היבטים אוניברסליים? גיליתי שיש דברים שטבעיים לרקדנים: לבצע תנועות בעת ובעונה אחת; להחזיק ידיים; לפעול בקבוצות; לדעת מראש מה הולך לקרות. אבל אלו לא דברים שטבעיים רק לרקדנים, אלא לאנשים באשר הם. תחשבי על זה, זו הסיבה שבגלל מבחינה היסטורית, משטרים טוטליטאריים וקומוניסטיים הצליחו״.

ומה גילתה על עצמה בתהליך? ״שאף פעם לא התגברתי על זה שרקדתי בלהקת ריקודי עם״, היא אומרת בצחוק מתגלגל. ״השנה, אחרי 20 שנות מגורים בניו יורק, חזרתי לריקודי עם בפעם הראשונה. באמצעותם אני נזכרת במורשת התנועתית שלי, שכוללת את הישראליות שלי. אחד מהקרדיטים שיופיעו בעבודה הוא למורה שלי לריקודי עם מכיתה ז׳.

״בתור ילדה ונערה זלזלתי בריקודי העם, כי עברתי הכשרה קלאסית ומודרנית במקביל וחשבתי שבערוצים האלה מתרחשת האמנות. אחרי שהפכתי לרקדנית מקצועית, התחלתי להתגעגע לריקודי העם ומאז איכשהו הם תמיד מוצאים את דרכם לתוך היצירות שלי״. בין היתר השתתפה בהרקדות ציבוריות ברחובות ניו יורק. ״תדמייני את זה״, היא מחייכת, ״מאות אנשים מקפצצים עד אמצע הלילה, ואני שם איתם. בואי נודה באמת, זה התחיל כמחקר ליצירה אבל המשכתי ללכת גם כשהיא כבר הייתה גמורה. פשוט רציתי לקפוץ שם איתם״.

החדווה שהיא מוצאת במחול ששורשיו נעוצים בילדותה ניכרת ביצירה עצמה, שבה הרקדנים קורנים כאשר הם מבצעים יחד קטעים שונים שלימדו זה את זה. כשאני אומרת לה את זה, ירושלמי מהנהנת ומחייכת. ״נכון, אני מתעסקת במחקר של ציטוטים ובפרקטיקה שנובעת ממנו, אבל במקור יש כאן ניסיון מאוד פשוט ליהנות מהמחול. רציתי להבין למה אנשים זזים יחד, איך התנועה קשורה להישרדות, אך גם לאושר״.


תנועה I נטע ירושלמי, 4-5.8 במרכז סוזן דלל
יוצרים מופיעים: בר ג׳ונסון, קייטי ליאסקה, קריסטופר ראלף, קייטלין סקראנטון, ג׳ין ג׳ו סונג־בין, שאו־רו טאנג, קילן ארנולד. מוסיקה מקורית: פולה מת׳יוסאן. דרמטורגיה: קת׳רין פרופתה. הפקה וניהול בשיתוף עם מירנדה רייט, לוס אנג׳לס פרפורמנס פרקטיס

*כוכבית מייצגת שדות חובה

הוסיפו תגובה

מעבר לתוכן מרכזי, לקיצור דרך לחצ/י כפתור ALT + zמעבר לסגיר, לקיצור דרך לחצ/י כפתור ALT + x
Silence is Golden