יניב שפירא: ״אגם נמצא בתת־מודע של האמנות הישראלית״

פורטפוליו בשיתוף מוזיאון יעקב אגם

---

״תמיד דימיתי את יעקב אגם כמי שנמצא בתת־מודע של האמנות הישראלית. כולנו מכירים אותו. כל אחד כנראה יכול לציין עבודה, כיכר או חזית של בניין שאגם יצר, בארץ או בעולם. אבל האם אנחנו באמת מכירים אותו?״ שאלה טובה. ומי שמציג ואתה הוא האוצר יניב שפירא, עם פתיחת תצוגת הקבע החדשה שעליה ניצח, ותערוכה נוספת באוצרותו, שבה הוא מפגיש את אגם עם אמן הטקסטיל אורי צייג, לשעבר ראש המחלקה לעיצוב טקסטיל בשנקר.

אגם הוא בוודאי אחד האמנים הכי מוכרים בציבור הרחב בישראל, מעבר למעגלי האמנות. הענק הוותיק, בן 97, הוא אחד מהחשובים שבאמני ישראל בעולם, עם זאת, הוא גם אחד המודרים מהקאנון המקומי – אולי ״בזכות״ הצלחתו הבינלאומית הפנומנלית, אולי זה קשור לסגנון חייו השונה ואישיותו האינדבידואלית, ואולי בשל סגנונו האמנותי המודרניסטי, שמעולם לא דיבר ב״שפת האמנות המקומית״. לשאלה ״האם אנחנו באמת מכירים את אגם״ נרתם המוזיאון המוקדש לאיש ויצירתו בראשון לציון, עיר הולדתו, שנפתח בשנת 2018.

״הוזמנתי על ידי רותי מקבי, מנהלת מוזיאון יעקב אגם, לרענן את תצוגת הקבע ולתת לה פרשנות משלי״ מספר שפירא, שמגיע למשימה אחרי שנים בראש מוזיאון המשכן לאמנות בעין חרוד ופרויקטים אחרים שמתמקדים באמנות ישראלית. ״קיימנו שיחות רבות על תפקיד המוזיאון ומטרותיו לטווח הקרוב וגם לעתיד. המקרה של יעקב אגם עורר אצלי עניין מיוחד, דווקא מפני שזו לא הייתה הבחירה הטבעית שלי לעסוק בה״.

בעולם יש כאלה פה ושם, ידוע במיוחד מוזיאון דאלי בפיגוארס, ספרד; מוזיאוני פיקאסו בברצלונה ובפריז ועוד. אך בישראל זהו מקרה יוצא דופן – מוזיאון המוקדש לאמן אחד (גם אם יש תערוכות אורחים), ועוד כזה שמוקם בימי חייו ובמעורבותו האישית.

כיצד השפיע אגם על המוזיאון? גם הפעם הוא היה מעורב בהכנות לתערוכה החדשה?

״אגם היה מעורב בעבר בכל הליך תכנון המוזיאון ונפגש מספר פעמים עם האדריכל דוד נופר. מבנה המוזיאון מבפנים גם הותאם חלקית לאדריכלות הספירלית של הגוגנהיים בניו יורק (בתכנון פרנק לויד רייט), כדי לכלול בו עבודה שהוצגה שם במקור, וכן את העבודה ׳סולם יעקב׳. אבל בתערוכה הזו אגם לא היה מעורב כלל. היה לי חופש מלא לבחור עבודות ולתת את המבט האוצרותי והפרשני שלי עליו. מלבד העבודות שהפכו להיות חלק מהמבנה, דוגמת ׳עמודי כלילה׳ – עבודה שמוקדשת לאשתו המנוחה״.

שפירא הגיע מצוייד בסקרנות ושאלות, שהובילו גם להחלטות אוצרותיות. אחת הראשונות שבהן הייתה להוסיף ציר זמן שמלווה את המבקרים במידע, נקודות ציון ודוגמאות של עבודות מתקופות שונות בחייו הארוכים של אגם, במעלה המתעקל מקומת הקרקע לגלריה העליונה.

״רציתי לאפשר לקהל המבקרים במוזיאון היכרות מחודשת עם המהלכים האמנותיים של אגם מתחילת דרכו. לראות דרך עבודות בתצוגת הקבע את האופן שבו גיבש את שפת האמנות שלו; להתוודע למקורות ההשראה שלו ולדיאלוג שלו עם רוח הזמן.

״ככול שנכנסתי לפרויקט וחקרתי את הנושא, התחדד אצלי הפער שבין המפעל האמנותי שלו, ההצלחה האמנותית שלו, החותם המשמעותי שלו באמנות המערבית וההכרה שלה זכה בעולם, אל מול הנוכחות המוגבלת שלו באמנות הישראלית – בשיח, במחקר, בתערוכות.

״דרך התערוכה ביקשתי לספר את הסיפור שלו. לאפשר היכרות מחודשת עם יצירתו גם לקהילת האמנות המקומית. אני רואה בתערוכה הזו תשתית שתאפשר לגלות את יצירתו של אגם ומכאן גם לחקור אותה, לכתוב עליה, להציג אותה בהקשרים שונים״.

ציורים בתנועה

אגם נולד ב־1928 – אחד משבעה ילדים במשפחה דתית בראשון לציון. אביו היה רב, שהתעניין גם בתורת הקבלה ובנו הלך בדרכו ביחסו לצד היהודי והרוחני שמשולב בעבודותיו לאורך כל הקריירה שלו. בילדותו למד בחדר אך נמשך גם למוזיקה ולאמנות, ובגיל 18 החל ללמוד ב״בצלאל החדש״, בראשותו של האמן מרדכי ארדון.

ארדון הביא עימו גישות מודרניות של מופשט וצבע, בהשראת אמנים ומורים כווסילי קנדינסקי, פול קלה ואחרים. וגם אצלו מצא אגם הד למורשת שהביא מהבית: ״נטייתו של ארדון לדימויים שמקורם בקבלה ובתורת הנסתר השפיעה כפי הנראה על יצירתו של אגם הצעיר״, אומר שפירא. לאחר שנת לימודים אחת ובהמלצת ארדון, אגם נסע לציריך ללמוד אצל יוהנס איטן את תורת הצורה והצבע. במקביל פנה ללימודי תולדות האמנות וקומפוזיציה מוזיקלית באוניברסיטת ציריך.

באותן שנים התגבשה התפיסה האמנותית שלו, מתוך עניין עמוק בייצוגים של מרחב, זמן ואדריכלות. עבודותיו משלבות תמיד לא רק תנועה אלא גם מקצב מוזיקלי וחישובים מתמטיים. הפריצה האמנותית של אגם הייתה בפריז, הרחק מזירת האמנות המקומית. בשנת 1953 הציג את תערוכת היחיד הראשונה שלו ״ציורים בתנועה״ בגלריה קראוון בפריז. שם התיידד עם אמנים ויוצרים כמו קונסטנטין ברנקוזי, אנרי קרטייה־ברסון, איב קליין, אלכסנדר קלדר, ויקטור וסרלי, והמחזאי אז׳ן יונסקו.

בשנת 1955 הוזמן להשתתף בתערוכה המכוננת ״התנועה״ בגלריה דניז רנה – תערוכה ראשונה מסוגה, שהוקדשה לנושא תנועה ממשית ואשלייתית באמנות, לצידם של מרסל דושאן, יאן טינגלי, קלדר, וסרלי וחסוס רפאל סוטו. התנועה ביצירות, יש לומר, היא לא תמיד קינטית – לעתים העבודה מורכבת מחלקים הנעים בחופשיות או בחוקיות מסוימת, ולעתים הצופים הם אלה שנעים, והעבודה ״משתנה לנגד עינינו״ בהתאם לשינוי בזוויות הראיה.

אגם פיתח את המדיום המזוהה איתו במיוחד, של עבודות ציור תלת־ממדיות, שבהן הציור נעשה על שני מישורים שונים ועל גבי פסים משולשים מוגבהים. הציור נראה רציף במבט מהצד – לעתים הציג ניגוד בין ציור בשחור לבן מכיוון אחד ובצבעים מהכיוון הנגדי – ושני אלה ״מתערבבים״ במבט ישיר מלפנים. כזו היא לדוגמה העבודה הגדולה ״מצעד הזמן״ משנת 1970, המוצגת במבואת מוזיאון תל אביב.

בשנת 1964 השתתף בתערוכה פורצת הדרך ״העין המגיבה״ במוזיאון לאמנות מודרנית (MoMA) בניו יורק לצד אמנים מובילים בתחום האמנות האופטית (אופ־ארט) והקינטית באותה תקופה. ב־1977 הוצבה במרכז פומפידו החדש דאז עבודה שהיא חדר שלם – ״סלון אגם״, שנמצאת עד היום בתצוגת הקבע של המוזיאון. ב־1980 הוצגה רטרוספקטיבה שלו בגוגנהיים בניו יורק.

״האמנות של אגם לא עסקה בממדים חברתיים או פוליטיים שרווחו בישראל, גם לא בייצוגים של נוף או דיוקן. אגם עסק באמנות בתנועה, ציור ופיסול מופשטים ותורת הצבע. אלה היו קשים לעיכול במרחב האמנות הישראלית״

״מעניין לבחון את התפתחות השפה המופשטת של אגם במקביל לתהליכים שהתרחשו בישראל באותן שנים, ובמרכזם הדומיננטיות של קבוצת ׳אופקים חדשים׳, בראשות זריצקי, שחבריה חתרו לשפה מופשטת ואוניברסלית״.

כבר בתיאור ההיסטורי הזה, שפירא מצביע על המרחק שנפער בין אגם לאמני הקאנון בני זמנו בארץ. תפיסת האמנות, הצבע והכיוון היצירתי שאליו פנה, היו שונים לחלוטין גם מאלה של בני דורו, הצעירים שבאו בעקבות אופקים חדשים – כמו קבוצת 10+ בהובלת רפי לביא, ציונה שימשי, אורי ליפשיץ ואחרים, או גישת דלות החומר של שנות ה־70.

למרות זאת, במקביל להצלחתו הבינלאומית והעברת מוקד חייו לצרפת, אגם שמר על קשר מסוים עם הממסד האמנותי בישראל. כמה מעבודותיו הגיעו לאוספי מוזיאון תל אביב לאמנות ומוזיאון ישראל בירושלים – שם כיכבה אחת מעבודותיו הקינטיות הגדולות בגן הפסלים, אך בימים אלה היא אינה מוצגת עוד.

״לאגם היו שתי תערוכות מוזיאליות משמעותיות בישראל, שתיהן מוקדמות מאוד״, אומר שפירא. ״בשנת 1958 הציג את ׳ציור בתנועה. תמונות משתנות׳ במוזיאון תל אביב, ובשנת 1973 הגיעה למוזיאון תל אביב תערוכה נודדת רחבת היקף שלו בשם ׳תמונות ופסלים׳ שהוצגה בין היתר בסטדליק באמסטרדם, במוזיאון לאמנות מודרנית בפריז, ובקונסטהאלה בדיסלדורף. בתל אביב היא נחשבה להצלחה גדולה, למרות שהוצגה בתקופה הקשה של מלחמת יום כיפור. במוזיאון ישראל מעולם לא הייתה לו תערוכת יחיד״.

איך אתה מסביר את זה?

״יכולות להיות לכך מספר סיבות: אישיותו של אגם, והעובדה שלא השתייך לשום מעגל חברתי מקומי; הקריירה האמנותית שלו, שהתקיימה ברובה המכריע בחו״ל; שדות הכוח שפעלו באמנות הישראלית מאז שנות ה־60, בהן אסכולת בצלאל והמדרשה; אמנים ששימשו כמוקדי כוח כיוסף זריצקי או רפי לביא, גם אוצרים כיונה פישר, שרה ברייטברג ומוטי עומר״.

אנקדוטה מעניינת, מספר שפירא, כשעומר נכנס לתפקיד מנהל מוזיאון תל אביב הוא הסיר את הציור הגדול של אגם מקיר המבואה, וזה לא חזר לשם עד לאחר מותו של האוצר המיתולוגי, ששלט במוזיאון ביד רמה במשך 17 שנה.

״האמנות של אגם לא עסקה בממדים חברתיים או פוליטיים שרווחו בישראל, גם לא בייצוגים של נוף או דיוקן. אגם עסק בשאלות ומגמות אמנותיות בנות הזמן, כאמנות קינטית, אמנות בתנועה, ציור ופיסול מופשטים ותורת הצבע. אלה היו קשים לעיכול במרחב האמנות הישראלית״.

קשה לומר אם הפרויקטים המסחריים שבהם היה מעורב תרמו או דווקא העיבו על מעמדו האמנותי בארץ. בין אלה נמנים עיצוב קשת הצבעים של חזית מלון דן הפונה אל חוף הים, הסכימה הצבעונית של מגדלי נאמן בצפון תל אביב. המזרקה בכיכר דיזנגוף בעיצובו היא אולי עבודתו הציבורית המפורסמת ביותר והיא עוררה רגשות עזים ועמדה במוקד מחלוקת ציבורית קשה (שנגעה גם להגבהת הכיכר – שבוטלה מאז).

עבודות מהגוגנהיים ומפריז

מה היו האתגרים באוצרות מחדש של תצוגת הקבע?

״תנאי הפתיחה הציבו מספר מגבלות. ראשית, המבנה המסוים – עם מעט קירות לתצוגה באופן יחסי. האדריכלות הדומיננטית של בניין המוזיאון מבחוץ ומבפנים, והעובדה שיש בו מספר עבודות מונומנטליות שלא ניתנות להזזה (כמו העמודים הצבעוניים שחודרים מרחבת הכניסה לשטח הפנימי של המוזיאון).

״שנית, העבודה עם האוסף הקיים, והקושי להשיג עבודות מוקדמות של אגם – שרובן הגדול נמצא בחו״ל.  החלטתי ׳ללכת עם מה שיש׳, להיות קשוב לאיכויות של המקום ושל העבודות הקיימות באוסף המוזיאון. שמתי דגש על החוויה החושית, קנה המידה הגדל, הצבע, הספקטקל שבמקום. על אלה הוספתי מרכיבים נוספים שעיקרם בעבודות מוקדמות, בעבודות קטנות ובעבודות על נייר – שמזמנות מפגש אינטימי יותר וגם חוויה אמנותית ואינטלקטואלית״.

שפירא ביקש וקיבל את האפשרות להוסיף קירות תצוגה, שאותם החליט להקדיש ל״מניפת עבודות – החל במוקדמות והנדירות ביותר, מהן כאלה שהציג אגם בתערוכות הראשונות שלו בפריז. אזור אחר מציג עבודות משנות ה־80 ועד היום״.

על גבי המעלה הספירלי, שכאמור תוכנן בהשראת הגוגנהיים בניו יורק, מופיע חלק מעבודה שהוצגה במקור על הספירלה המפורסמת של הגוגנהיים, ברטרוספקטיבה של אגם ב־1980. ובחלקו הפנימי של המעלה המתעקל מופיע ציר הזמן: ״יעקב אגם: חוט החיים״ – קיר באורך 36 מ׳ שעוצב בשיתוף עם עדה ורדי.

״ההליכה לאורכו מפגישה אותנו עם תחנות בחייו, החל בלידתו בראשון לציון, בשנת 1928, ועד לפתיחת המוזיאון ב־2018 וקבלת אות אביר לגיון הכבוד של צרפת ב־2022. שיאים אמנותיים, רגעים משפחתיים, תצלומים ועבודות״.

מפגש גיאומטרי בין דורי

במהלך העבודה על חידוש תצוגת הקבע צמחה גם התערוכה הזמנית ״יעקב אגם ואורי צייג: משטחים בתנועה״, שמוצגת בגלריה לתערוכות מתחלפות. לדברי שפירא, את ההשראה לתערוכה שאב בביקור בביאנלה בוונציה ומתוך המחשבה על המקום הרב המוקדש לקראפט מסורתי ולאמנות טקסטיל באמנות העכשווית.

״התערוכה הזו היא מעין המשך והרחבה של תצוגת הקבע, בדגש על מדיום ההדפס של אגם ובמפגש עם שטיחים של אורי צייג שנארגו על ידי נשים בדואיות מהכפר לקייה. דיאלוג בין צורות מופשטות, אופני תנועה והתבוננות, ההופכים את הצופה לשותף פעיל בתערוכה.

״שאלת האמנות הישראלית מעסיקה אותי רבות, וגם בממשק שבינה לבין אמנות בינלאומית. איפה נמצאים השורש המקומי, הזהות המקומית, השפה המקומית והיכן הם נשזרים גם ברלוונטיות בינלאומית; מתי התוצרים הישראליים יכולים לעניין או להיות מוצגים גם בטייט, בפומפידו, במומה (רק כדוגמאות) ולעורר עניין. התערוכה, על שלושת חלקיה, תצוגת הקבע, ציר הזמן והתערוכה המשותפת עם צייג, מאפשרת היכרות עם זהותו הישראלית, היהודית והאמנותית של אגם״.