פסטיבל הקולנוע ירושלים 2026 // ״אמנות בצומת״ מותחת את גבולות הז׳אנר

אחת התכניות האהובות עלי בפסטיבל הקולנוע בירושלים היא ״אמנות בצומת״. התכנית, בהפקה של מרכז אמנות ומחקר מעמותה, מצליחה כל שנה מחדש למתוח או לערער על גבולות של ז׳אנרים, להציע עוד מחשבה על קולנוע כאמנות ועל אמנות כשדה של ניסיונות, ומאפשרת דרכים מאתגרות להתבונן ולחשוב על הדימוי הנע – ותמיד יש איזו תחושה שהתכנית הזו היא בכלל תערוכה חד פעמית, יפיפיה ונדירה שמתקיימת כמעט להרף עין באולם קולנוע.

גם השנה מתקיימת במסגרת התכנית התחרות לקולנוע ווידאו ניסיוני ורטרוספקטיבות לאמנים יוצאי דופן – שכוללות הפעם פוקוס על שתי האמניות הוותיקות אולריקה רוזנבאך ומארה מטושקה. בנוסף תוצג תכנית יחודית של עבודות של אמנים מכאן, ״כדי שלא נשכח״ (אוצר: פאדי פאר). העבודות בהקרנה הזו, עוסקות במתח שבין הזכרון הפרטי לזכרון הקולקטיבי, בשבריריות של הזכרון, באופן שבו הוא מובנה וביחסים שבין הדימוי הנע לבין האופן שבו הזכרון פועל או מובנה. 

הכותרת של התכנית הזו קושרת בין העבודות הללו, ובין הזכרונות השבריריים העולים מהם, דרך חרדת השכחה המנוסחת בלשון רבים (שלא נשכח). במילים אחרות, גם (אולי בעיקר) הזכרון הקולקטיבי, איננו מובטח או מובן מאליו. זכרונות שבריריים של היחיד מאירים בתכנית הזו זכרונות של אחרים, מאתגרים אותם, ובוחנים אותם גם אל מול המחויבות שלא לשכוח. הנה כמה עבודות יפהפיות ומאתגרות מהתכנית הזו. 

פעם ראשונה בישראל?

העבודה ״מרקם הזמן״ של נסרין אבו בכר היא עבודה מהפנטת. אבו בכר ניצבת אל מול המצלמה, כמו בצילום דיוקן, ובקצב איטי, כמעט כמו בטקס, היא מציגה אל מול המצלמה צילומים, מסמכים, ודיוקנאות. בזה אחר זה היא מציבה אותם אל מול המצלמה בשתיקה, צילום של זוג מבוגר, של הורה וילדה, תעודה ישנה, צילום של גברים, של משפחה, של מקום. 

היא מציגה כל אחד מהם, כמעט כמו עדות, משתהה, מניחה בצד, ומציגה את הצילום הבא. האם הדיוקנאות האלה הם בני משפחה? למה היא מחזיקה אותם כמעט כמו בטקס זיהוי? ומה ״התפקיד״ שלה בצילום הזה? האם זה צילום דיוקן שלה או שהיא רק ״בתפקיד״, מחזיקה את הצילומים שם, כדי שלא יפלו, שלא יאבדו? ואולי בכלל היא מבקשת להעיד על עדויות של מי שאין להם יכולת לעשות זאת?

נסרין אבו בכר מציגה כל אחד מהם, כמעט כמו עדות, משתהה, מניחה בצד, ומציגה את הצילום הבא. האם הדיוקנאות האלה הם בני משפחה? למה היא מחזיקה אותם כמעט כמו בטקס זיהוי? ומה ״התפקיד״ שלה בצילום?

בתוך השקט, הסדר, כמעט המקצב של הצגת הצילומים, הסאונד שנשמע ברקע כמעט בלתי נסבל. מה זה הרעש הזה? איך הוא קשור לצילומים האלה? רגע, מאיפה הוא מוכר? הנה לדוגמה הקול של בן גוריון מקריא חלקים ממגילת העצמאות. למה הוא ״מתערב״ בתוך השקט הזה של התמונות? למה בתוך הסיפור הפרטי הזה שהיא מספרת מתערב קולו של ״המספר הכל יודע הקולקטיבי?״.

והנה קול מוכר אחר מ״הזכרון הקולקטיבי״, שידור הרדיו של ההצבעה באו״ם על תכנית החלוקה. האם זה שמונה את הקולות ידע על קיומם של האנשים האלה שאת תמונותיהם היא מציגה? האם היא עצמה בכלל שומעת אותו? והמוזיקה שנשמעת פתאום? והערבית? אל מול ״הסדר״ של הצגת התמונות, הסאונד לכאורה מערער עליו. אבל כשמקשיבים לו היטב נדמה שגם בו יש איזו סדירות, כזו של חזרתיות, כמעט אינסופית. 

צילום הדיוקן שלה עצמה, הדימוי הנע שעשוי מדימויים שהיא מציגה, השקט, הסדר, הרעש שמתפרץ, מגדל בבל של שפות (אנגלית ועברית וערבית), כל אלו מייצרים חיבורים לא פתורים, זכרונות שבריריים, כאלה שיש להחזיק בהם, להשגיח ש״סיפורים הגדולים״, אלה שפורעים את הפרטי, לא ימחקו או יעלימו אותם שוב. צריך להחזיק את השברירי הזה בזהירות. כדי שלא שנשכח.

או לדוגמה העבודה הנהדרת ״בידון עונוואן״ (ללא כותרת) של ראפת חטאב. קודם כל הסאונד, השיר הנפלא בערבית שנשמע ברקע שגם מי שלא מבין את השפה שומע דרכו את הכמיהה, הכאב והגעגועים. אבל הדבר הנפלא בעבודה הזו, הוא האופן שבו הדימוי השגור לכאורה, המובן מאליו, עץ הזית הכמעט פלקטי, הולך ומתפרק, ובו זמנית נבנה מחדש. הסיום, הפתיחה של המצלמה, הראייה של המרחב כולו, מהפנט וכמעט משמיט את הקרקע. כמעט מילולית. 

שתי העבודות המרתקות של לילא עבד אלרזאק, קשורות ביניהן בשפה הוויזואלית המובחנת. ההצגה שלהן האחת אחרי השנייה מאפשרת לבחון דרכן לא רק את שאלות הזהות שעולות בהן, אלא גם את הצורה של הזכרון. האם הצבה שלהן האחת אחרי השנייה בהכרח מייצרת נרטיב מובחן? האם אפשר להפוך את סדר ההצגה? האם הזכרון הוא שחזור של רצף הזמן הנרטיבי, או שהוא מייצר ופורע אותו כל פעם מחדש? 

שתי העבודות האלו עשויות בשפה מרתקת, כמעט קולאז׳ית ובו זמנית כמעט עתידנית. לאורך כל העבודה יש מופעים ״אחרים״, כאלו שעשויים מדימוי חוזר, כמעט סכמטי. כמעט כולם תובעים ממנה משהו, שואלים, רוצים לדעת, להשליט סדר. השאלות המופנות אל הדמות, תובעות לכאורה איזו הזדהות, כמעט הצהרה. אולם דווקא הן אילו שמייצרות את הכאוס, את החרדה, כמעט את אובדן האני.

עבודה מעניינת אחרת היא העבודה Homecoming Queenz של אליאס ואקים. לכאורה יש בה נרטיב, והיא מתחילה כמעט מהסוף שלו. נחיתה בארץ, הגעה לביקורת הגבולות והשאלה שנשאלת ברקע: ״פעם ראשונה בישראל?״. למשמע השאלה הזו המבט נעלם, וממה שנשמע דרך הסאונד נדמה שהכל קורס, קריסה שכרוכה באלימות. הפירוק הזה של המבט, של הקול, של הדמות הוא לב העבודה, כמעט השפה שלה. 

אם צריך לתאר גרעין עלילתי, אפשר להזכיר זוג גברים שמתפשטים במטוס ומתלבשים בבגדי הנשים שלהם לקראת הנחיתה. למה הם מתפשטים במטוס? למה הם מתלבשים אחרת לקראת הנחיתה? מה הם מתכננים לעשות ״על המסלול״? 

אבל ואקים לא מאפשר לשקוע אל הסיפור שלהם. העריכה של הווידאו נעה בין סאונד של דבר אחד, לצילום של דבר אחר, בין צילום של דבר אחד, לצילום של דבר אחר. האם החקירה במעבר הגבול שנשמעת בסאונד, חקירה שיש בה אלימות וביזוי והפחדה, היא הקלטה של חקירה אמיתית? האם זה שחזור או המצאה? וצילום ההתלבשות במטוס, האם הנוסעים הבינו שמדובר בבימוי של סרט? 

וצילומי התקריב של חלקי פנים, למה אי אפשר לראות אותן שלמות? ויש רגע אחד של שיחה כמעט אינטימית בערבית, ונדמה שהוא המפתח. זו שיחה שמורכבת מכמה מילים, בעיקר מפחד. אני פוחד, אומר האחד, ממה אתה פוחד? שואל מי ששואל.

האם הדראג הוא רק דרך לספר את ״המופע״ של הגוף הפלסטיני בנמל התעופה ובמרחב הישראלי כולו? האם הוא דרך לייצג את האיום עליו? ההשפלה? האם הוא דרך להנכיח את הפחד באופן שלא יסמן אותו כ״אויב״? האם הוא דרך להתריס או לערער על המיון הזה?

אבו גאנאם מצליח לעשות בו זמנית כמעט דבר והיפוכו: לספר סיפור שהוא כולו דימוי פואטי, ובו זמנית לפרק אותו באיזה אופן מלא הומור. לספר סיפור אין־סופי של פחד ומוות ואימה, ובו זמנית להציע לו תמונת מראה

עוד עבודה, אחרת לגמרי, במקבץ הזה, היא ״שמואל בחולות״ של מחמוד אבו גאנאם שעשה אותה במסגרת לימודיו בסם שפיגל. הסרט נפתח בצילומים נפלאים של מדבר, על כל אפשרויותיו מוראותיו ופחדיו. בתוך השקט והאין סופיות הזו, מתפתחת עלילה בין שני גברים. 

זה לא בדיוק מערבון, אבל קצת מונע על פי אותם חוקים, זה גם לא בדיוק גבעת חלפון, אבל קורץ גם מדימויים דומים. אבו גאנאם מצליח לעשות בו זמנית כמעט דבר והיפוכו: לספר סיפור שהוא כולו דימוי פואטי, ובו זמנית לפרק אותו באיזה אופן מלא הומור. לספר סיפור אין־סופי של פחד ומוות ואימה, ובו זמנית להציע לו תמונת מראה. 

הסרטים בתכנית הזו כולם סיפורים על המקום הזה, בשפה שהולכת ומואלמת. כל אחד מהם לחוד, ובו זמנית האחד ליד השני, תרים אחרי זכרונות שבריריים, נאחזים בהם, פועלים כנגד ההשכחה, מתריסים כנגד ההאלמה.

לפרוע שוב ושוב את הדימוי

ולסיום, בקצרה, המלצה על התכנית של האמנית מארה מטושקה (באוצרות חן שיינברג), קולנוענית אקספרימנטלית ואמנית נפלאה. העבודות שלה, כל אחת אחרת, ויש בהן בו זמנית איזו התנסות פרועה, כמעט ילדית, וליריות, ועדינות. יש רגעים בעבודות הקולנועיות הנפלאות האלה שהם כמעט ציור, רישום של ציור. 

ב״ראש כדור״ (1985) לדוגמה, יש רגעים נפלאים שהם כמעט ריקוד שעשוי מצעדים של פנים ושיער מול מראה. אבל אז בבת אחת הגוף הופך מדימוי שמשתקף, כמעט למצע של ההתנסות עצמה. הציור עליו, הצביעה שלו, הציור איתו, פורעים את הגבול שבין המסמן למסומן. לרגעים הגוף הוא כמעט הדף של מכונת הכתיבה, ברגעים אחרים הוא המכונה עצמה. 

או העבודה המהפנטת והמבריקה ״ניתוח קיסרי״ (1984): הפנים מלאות ההתענגות של האמנית (על שולחן הניתוחים?), ההמרה בין כלי האוכל לשולחן הניתוחים, בין הבישול, לבין החיתוך של הגוף, האם כל זה מטאפורה לדבר אחר? מה היא מספרת על להיות אשה? איך היא מדמה הולדה? 

מפתה לחשוב על העבודה דרך כל השאלות האלו. אבל היא לא נענית לפיתוי ״לפתור אותן״. היא ממשיכה לפרוע שוב ושוב את הדימוי, שוב ושוב את המתח בין הגוף לבין הייצוג שלו, בין לספר סיפור קוהרנטי לפריעה מוחלטת של האפשרות הזאת.

העבודה ״היפה והחיה״ (1993) מתחילה כמעט בציור. זו אשה מטפסת על הר? רישום של אשה? אבל הליריות הזו מתחלפת בבת אחת. מתחלפת? זה לא מדויק. יש בעבודה הזו לכל אורכה מעברים בין ליריות ויופי, בין אשה תאבת חיים, לתינוק שזה עתה ילדה. בין שד שמופיע על המסך כמעט כמו אובייקט סוריאליסטי, לבין משחק שהיא משחקת עם ילדה שעשוי מדגם מוקטן של תינוק. 

האם ״המודל״ הזה של הילד הזה אמור להזכיר לו אותו? האם זה משחק שנועד להרגיע? האם הוא בכלל משחק או גרוטסקה? והמעברים האלה, הם נרטיב של אמהות או פריעה שלו? סיום העבודה הזו הוא יפה במיוחד. שוב ציור, כמעט רישום, הפעם אמא הולכת עם בנה. לאט לאט הם כמעט צללית בעולם.

זו תכנית נהדרת, של עבודות מרתקות, שלא מפענחות כמעט דבר, לא עושות הנחה לצופים, לא מתחנפות, ובו זמנית מלאות יופי חוכמה ואיזה מבט חדש ואחר. יש בתכנית של אמנות בצומת עוד אוצרות נפלאים. אי אפשר לכתוב על הכל, אבל אל תחמיצו אותה. האפשרות לראות אמנות שהיא קולנוע, קולנוע שהוא אמנות, זה כל כך נדיר.

---

פסטיבל הקולנוע ירושלים 2026
אמנות בצומת
12-14.7