פסטיבל אפוס: התיעוד של הדבר הנדיר הזה, שהוא רגע של יופי חולף

מה קורה כשמצלמה מתבוננת בריקוד? מה רואה הצופה? מה מראים לו? את מה הוא לא מצליח לראות? איך מצלמה יכולה לתעד קול? מה מוסיף המבט על ההקשבה כשלעצמה?

האם תיעוד של הופעה הוא רק ״מזכרת״ או ״זכרון״ של הדבר עצמו, או שיכול להיות ערך לתיעוד כשלעצמו, אולי אפילו כזה שמאתגר את המופע החי? איך מתעדים אתר של ״תערוכות מתחלפות״? איך מתבוננים במה שנוכח בו בהווה מבלי לוותר על כל מה שהיה בעבר באתר הזה והוסר? איך מתעדים מעשה אמנותי שלב ליבו הוא היותו פעולה בת חלוף? 

פסטיבל אפוס לסרטי תרבות ואמנות, שהשנה זו המהדורה ה־14 שלו, הוא לא רק הזדמנות לראות סרטים מפעימים מלאי יופי וסקרנות, הוא לא רק הזדמנות להקשיב לקול נדיר של סופר או משורר יקרי ערך או להתבונן באמנים של קול ושל מיצג; יש לו איזו איכות מצטברת שפותחת מחשבות חדשות על הדבר הזה שבין קול ובין מבט, בין מצלמה ובין הגוף החי. במילים אחרות, מעבר לתכניה הנהדרת, יש בהצטברות שלה איזה חיפוש אחרי האפשרות לתעד את הדבר הנדיר הזה שהוא רגע של יופי חולף. 

אי אפשר לכתוב על פסטיבל שלם, הבחירה על מה לכתוב היא איזו אפשרות אחת מיני רבות, היא התחלה של צפייה, בוודאי לא הסיום שלה. אני רוצה להתחיל מהסרט ״ספורו של מבט״, מסה קולנועית חכמה, מאתגרת, ומלאת יופי, שעוסקת בשאלת המבט עצמו.

מארק קאזינס, במאי וחוקר עטור פרסים, עומד לפני ניתוח שאמור להציל את היכולת שלו לראות. את צילומי הסרט הוא מתחיל כשהוא בחדר השינה שלו. הוא שוכב במיטה, חצי לבוש, הפרצוף שלו נראה כמו של מי שהרגע התעורר. כשהוא עדיין שוכב הוא מתקרב אל המצלמה ומתחיל לדבר אל הצופה. הוא מספר שצפה עכשיו בטלפון הניד בשיחה עם ריי צ׳ארלס, שנשאל על האפשרות ההיפותטית שיוכל לחזור לראות.

הוא מספר שצא׳רלס לא הסס – אין לו עניין בראיה. למה אין לו עניין? אולי כי התמונות החשובות (של אמו למשל) כבר לגמרי בתוכו, הוא רואה אותן. אולי כי יש דברים שהעולם התקדם אליהם שהוא מעדיף לא לראות. אבל, הוא מסייג, אם היתה לו אפשרות לחזור לראות רק ליום אחד, הוא היה בוחר בה. 

הדברים של צ׳ארלס, כמו הזירה הביתית שבה קאזינס צופה בהם, הם נקודת מוצא מעניינת לשאלה מאתגרת. ממה מורכב המבט שלנו? איך הוא פועל בעולם עמוס בדימויים? האם אפשר להתיר את המבט הממשי מכל מה שכבר נצרב בנו? 

יש מתח מעניין בסרט בין הזירה שבה הוא לכאורה מתרחש – חדר השינה הביתי – לבין הדימויים שהוא עוסק בהם. חדר השינה של קאזינס מבולגן, אין לו עניין באסתטיזציה של הפריים, הוא לא טורח להתלבש לקראת הצילומים, הוא עייף, והקלוז־אפים על הפנים שלו לא מיטיבים איתו. ברגעים האלה שהוא מכניס אותנו לחדרו, והמיטה והפנים שלו ממלאים את המסך, הצופה כמעט מבקש לצאת מהחדר.

אבל החדר הסגור, כך הולך ומתברר, נושא לא רק את מה שבתוכו, אלא עולם שלם של דימויים שכבר נצרבו בו, וזה לב העניין. המסה הקולנועית הזו מורכבת מהתבוננות בדימויים פרטיים לגמרי, כאלו שנלקחו מתוך האלבום או הזיכרון הפרטי (הוא מספר לדוגמה איך בטלפון הישן שלו יש תמונה אחת שצילם את סבתו בזמן הלוויתה), מדימויים ״קאנוניים״ של אמנות, מהתכתבויות עם חברים בטוויטר, מדימויים שכבר הפכו גנריים, מדימויים מלאי יופי, ומכאלה שמעוררים איזו אי נחת בצופה.

דרך ההתבוננות בהם קאזינס בוחן שאלות הקשורות באופן ההתבוננות, ביכולת לראות בעולם שמתפוצץ מדימויים, במה שאנחנו רואים או לא רואים. זו מסה מאתגרת, חכמה, מהורהרת, ומעוררת מחשבה. 

אמנית קול, פואייה של מוזיאון, אישתו של סופר

בשני סרטים אחרים יש משהו במבט, באופן שבו המצלמה מתבוננת במעשה אמנותי אחר, איזו אפשרות חדשה שנגלית. אחד מהם עוסק באמנית הקול רות וידר מגן, והשני בפואייה של מוזיאון תל אביב. אלו שני סרטים אחרים לגמרי, אבל בשניהם באופן הצילום של אמן או אמנות אחרת יש צניעות, פינוי מקום, אבל גם איזו יכולת אמנותית מרהיבה בפני עצמה.

וידר מגן היא אמנית קול נפלאה ומלאת עוצמה והסרט מתעד אותה בתוך תהליך היצירה שלה. אי אפשר לומר שהיא שרה, אי אפשר לומר שהיא מדברת, יש איזה דבר שאי אפשר לקרוא לו בשם שקורה שם. בחלקים מהסרט הרקדן מיכאל שחרור רוקד את הצלילים שלה והמחול הוא לרגעים ביצוע של הקול עצמו. כלומר הוא לא רוקד וברקע יש קול, אלא הגוף הוא כמעט הקול.

הפעולה הזו של שניהם, במדבר או בתוך חדר, האחד ליד השני, או במרחק, קורית גם בלי שהמצלמה נמצאת שם. ובכל זאת הסרט הוא לא רק תיעוד של הופעה, אלא לרגעים נדמה שהוא מאפשר עוד דבר. לעיתים, בגלל האפשרות להתקרב, או לצלם רק חלק ממה שמתרחש דרך הצילום אפשר כמעט לראות את הקול עצמו. לרגעים המבט עצמו מחולל עוד איזה גוון או תנועה במה שמתרחש בין שניהם. זה סרט מלא יופי, ועוצמה של גוף ושל הקול שעולה ממנו.

הסרט הקצר והיפה ״הפואייה״, הוא אחד מתוך ארבעה סרטים שנוצרו במסגרת פרויקט משותף של מוזיאון תל אביב והקרן החדשה לקולנוע במסגרת חגיגות ה־90 למוזיאון. הפואייה, כשמו, עוסק באולם הכניסה למוזיאון. מה שמרהיב בסרט הזה שהצילום שלו ״תופס״ מקום חי לגמרי ברגע של הווה, ובו זמנית מאפשר לראות אותו כמרחב מלא שכבות.

בצד הדברים המרתקים שמספרים הדוברים השונים לאורך הסרט על אופני ההתהוות של המרחב לאורך השנים, הסרט כאילו מאפשר לבניין עצמו לספר את הסיפור. דרך המצלמה אפשר ממש לראות את לב הדברים; את המתח שבין הרצון להתחדשות ולהתאמה לזמן, לבין המשמעות של איזו ממשות קבועה – מקום או דימוי שחוזרים אליו שוב ושוב. כל זה ממש חי על המסך. זה סרט קצר, מלא תנועה, ויופי, וחוכמת ההתבוננות.

סרט אחר, טולסטוי אהובי, הוא סרט שאי אפשר למקם אותו כמעט בשום ז׳אנר. לקח לי זמן לפענח מה אני רואה שם. לכאורה זה ברור לגמרי. הבמאי, פרדריק וייזמן, אחד הבמאים המשמעותיים בקולנוע התיעודי העולמי, עיבד חלקים מיומנה של סופי טולסטוי, אשתו ואם ילדיו של הסופר לב טולסטוי (בגילומה של השחקנית הנפלאה נטלי בוטפה). איך עושים סרט שכולו מורכב מיומן פרטי, איך הופכים אותו לסיפור ויזואלי מול מצלמה?

בוטפה מתהלכת באחוזה גדולה, לכאורה אחוזתם של הזוג, ומדברת את קטעי היומנים הללו כאילו הם מכתבים או שיחות שהיא מנהלת עם טולסטוי עצמו. מה שהיא מספרת שם על החיים איתו, על חייה הפנימיים איתו, הוא שובר לב. אבל הנוכחות של המצלמה מאפשרת עוד דבר. כשהיא מפנה את פניה אל המצלמה, כשהיא פונה אל הנמען שלה כאילו הוא נוכח שם; כשהיא מדברת אליו שיחה שהופכת מונולוג בעוד הוא איננו נוכח על המסך, קורה בצפייה משהו מטלטל.

ההמרה שלה את התשוקה או הכעס או הקנאה למילים מתגלה כמעשה שאין לו כתובת. ההעדר הזה לא רק שאינו סותם את הגולל על אפשרות הדיבור, אלא כאילו מעורר אותו אצלה יותר ויותר. ההתפרקות או השבירות הכרוכות בהעדר הנמען, או בנוכחות המתעתעת שלו, כמעט אפשר להחזיק בה בסרט הזה.

מוזיקה ומבקשי מקלט, שפה סודית של נשים, החפצת נשים בקולנוע

סרט אחר לגמרי הוא הסרט הדוקומנטרי ״הומבויז״. ההקרנה שלו באפוס קשורה בכך שהוא עוסק במוזיקה, אבל השאלה שהוא מעלה, והמציאות שהוא משקף, נוקבות ומטרידות. סיימון ואייזיק הם שני נערים מדרום סודן ששהו בישראל כמבקשי מקלט. ב־2012 הם גורשו חזרה לדרום סודן אבל בשל מלחמת האזרחים שם ברחו לאוגנדה, שם הם נמצאים עם עוד נערים ונערות בפנימייה.

המוזיקאי אמיר שדה, שהכיר אותם כנראה משהותם בישראל, מגיע לשבועיים לפנימייה, מקים שם אולפן, ועובד איתם על שירים מקוריים שלהם, על קליפים, והשיא – הופעה בקמפלה בערב השנה החדשה. למה הוא עושה את זה? נפשו קשורה בנפשם (ובמהלך הסרט יותר ויותר), והוא יודע מעצמו עד כמה המוזיקה פתחה לו עולם ומשמעות, ובדיוק בגלל זה הוא רוצה לאפשר את זה גם להם. הוא רוצה בשבילם את הרגע המהפך הזה שהוא עצמו חווה, הרגע שבו אתה עומד מול קהל ומבין שעל העוצמה הזו בדיוק אתה לא הולך לוותר.

המציאות שבה חיים הנערים, בלי משפחה, פליטים בפעם השנייה או השלישית, בתוך דלות והעדר של כלים או תקווה לשינוי, המציאות הזאת הופכת את המחווה הזו שלו למרגשת מאד אבל בו זמנית למטרידה. מה יקרה אחרי שהוא ילך? האם העבודה הזו תפתח להם אפשרויות חדשות או רק תבליט את האופן שבו הן סגורות בפניהם?

האם עדיף שבועיים מלאי אושר, יצירה, קרבה וכוח שיחקקו בזכרון, או שדווקא הנוכחות של האפשרות הזו רק מעצימה את הכאב על המציאות הכל כך סגורה שלתוכה נולדו? זה סרט נדיב, שיש בו צעירות ושמחה, ורגעים או מציאות שוברת לב.

שני סרטים שכל אחד מהם מגיע מעולם אחר לגמרי, נוגעים בסוגיות של נשים, בהתמודדות שלהן בעולמות גבריים, בדרכים שהן מוצאות כדי לשרוד או להיאבק. הראשון הוא הסרט שפותח את הפסטיבל, הסרט התעודי ״מכתבים חבויים״. בדרום סין, לאורך מאות שנים, התקיימה שפה שרק נשים דברו או כתבו בה. הנשים שנמנעה מהם היכולת לקרוא ולכתוב, וחיו בתוך מסגרת פטריארכלית נוקשה, חלקו בינהן בסודיות שפה שנקראה נושו. בשפה הזו הן יכלו לחלוק כאבי לב ועצב, ולהפוך לשותפות גורל.

הסרט מלווה שתי נשים צעירות שעוסקות בשימור השפה הזו. חלק ממה שמעניין בו הוא האופן שבו שתי הנשים המרשימות האלה חיות מציאות אחרת לגמרי מזו של הנשים שיצרו אותה בעבר, ובו זמנית נראה כי גם הן, כל אחת בדרכה, מוצאות בה איזו אפשרות אישית, כזו שהיא מעבר לצורך או לרצון לשמר תרבות של עבר. התנועה העדינה הזו בין עבר רחוק, לבין המציאות המורכבת של שתי הנשים האילו בהווה, מעוררת מחשבה על הכוח של תרבות ושל השפה עצמה כחלק ממנה, ועל האופן שבו השפה והתרבות מאפשרות להרחיב את גבולות האני, מאפשרות לו איזה מרחב ואויר במקום שהאפשרויות הללו הולכות ונסגרות

אם מכתבים חבויים עוסק בפעולת שימור של תרבות שכמעט נכחדת, הסרט השני, ״גוף על גוף״, עוסק בסוגיות שמעסיקות נשים כאן ועכשיו. בסרט הזה הקולנוע הוא לא רק המדיום או ״כלי העבודה״ אלא גם המושא של הסרט. מחקר הקולנוע עוסק כבר שנים רבות באופן שבו המבט הקולנועי מאפשר החפצה של נשים. לורה מאלוי במאמרה הפרדיגמטי מתייחסת למה שהיא קוראת סקופופיליה, כלומר הנאה מציצנית מהאופן שבו נשים מוצגות על המסך כאוביקטים. הסרט הזה עוסק בהחפצה הזו לא רק דרך עולם הדימויים שהקולנוע יוצר, אלא דרך הנשים הממשיות שהפכו אותן לדימוי הזה.

שחקניות, תסריטאיות, מדברות בסרט הזה לא רק באופן תאורטי, אלא חולקות מול המצלמה חוויות מצמררות שחושפות את האופן שבו נהגו בהן על סט הצילומים, באודישן, את האופן שבו הדימוי הזה שיצרו מהן נכח בחיים שלהן. השינוי שמתחיל לחלחל, ושמהפכת מי טו כמובן קידמה אותו מאד, משפיע בין השאר על האופן שבו עובדים על סטים קולנועיים, על האופן שבו מצלמים סצנות אינטימיות או עם ערום חלקי או מלא. זה סרט שמעבר להיותו מסמך תיעודי מרתק על הדימויים שכבר חרותים בתרבות, פותח מחשבות על אפשרויות תיקון ופעולה.

ההישארות במולדת כמשימת חיים

אני רוצה לסיים עם סרט שיקר לליבי מאד. יש לאורך הפסטיבל כמה ארועים מיוחדים ומרגשים. האחד מוקדש לסופר הנפלא אמנון שמוש שהלך לעולמו, באחר יוקרן סרטו הנפלא של רם לוי ״אינדיאני בשמש״, ובזה שאני רוצה להזכיר יוקרן סרטה היפה של דליה קרפל, אמיל חביבי: ״נשארתי בחיפה״. חביבי, כזכור, הוא סופר פלסטיני ישראלי שנולד בחיפה, בין השאר היה חבר המפלגה הקומוניסטית, עורך העיתון אל אתיאחד, חבר כנסת, וזוכה פרס ישראל לספרות ערבית.

קרפל תעדה את חביבי כשהוא בשבועות האחרונים לחייו. הוא חולה מאוד וסימני המחלה והשבירות נכרים בו, אבל בו זמנית יש בו גם איזו חיוניות ואצילות יוצאות דופן. הוא פורש בסרט ספור חיים מטלטל, כזה שהאישי והפוליטי שזורים לאורכו בדרכים מפתיעות ולא קלות. 

בסצנת הפתיחה היפה של הסרט הוא נמצא על ספונה של ספינת דייגים. למצלמה הוא מספר שהוא כבר לא דייג כמו שהיה, ״בגילי״ הוא אומר, ״הרגישות שלי היא רגישות של אבן״. אבל, הוא מספר, החברים הצעירים של בנו מסייעים לו. ״ואני״, הוא אומר בפתיחות שובת לב, ״אם אני רואה מישהו שאני יכול להשען עליו, מיד אני נשען״.

האיש החכם ומלא החיוניות הזה, שחזר אל בית המשפחה בחיפה ב־1948 ומצא בו חיילים משוחררים שבקשו לקחת אותו לעצמם, הפך את ההישארות במולדת בכלל, ובחיפה בפרט, למשימת חיים. על קברו הוא ביקש לכתוב בפשטות: נשארתי בחיפה.

הקרנת הסרט הזה מרגשת אותי באיזה אופן מיוחד. לפני כמה שנים ביקשתי להקדיש ערב לסופר הנפלא הזה במסגרת סדרת ערבים על סופרים ישראלים. ״אי אפשר להקדיש ערב לסופר ערבי״, אמרו לי אז בפשטות, כאילו זה מובן מאליו, מה לנו ולו. הפרשה הזו היתה קו שבר מטלטל עבורי. ההקרנה שלו בשבוע הקרוב בפסטיבל אפוס הרחיבה לי לרגע את הלב.

---

פסטיבל אפוס

סיפורו של מבט | אנגליה, 2021, 90 דקות. בימוי: מארק קאזינס
מכתבים חבויים | סין, 2000,  87 דקות. בימוי: ויולט דו פונג, ג׳או צ׳ינג
וראי שמיים | ישראל, 2022, 50 דקות. בימוי: שרה סגל
הפואייה | ישראל, 2022, 18 דקות. בימוי: מיכל הומינר, רון כצנלסון
טולסטוי אהובי | צרפת, ארה״ב, 2022, 64 דקות. בימוי: פרדריק וייזמן
הומבויז | ישראל,2022, 60 דקות. בימוי: תמר גורן
מכתבים חבויים | סין 2022, 87 דקות. בימוי: ויולט דו פונג, ג׳או צ׳ינג
גוף על גוף | ארצות הברית, 2022, 86 דקות. בימוי: קריסטי גבארה־פלנגן
אמיל חביבי: ״נשארתי בחיפה״ | ישראל 1997, 62 דקות. בימוי: דליה קרפל