גלעד רייך: זה להגיד ״הנה הדימוי״ 

יעל: אני מאוד שמחה על המפגש הזה, אנחנו מדברים כאן לראשונה מאז שנכנסת לתפקיד אוצר המחלקה לצילום במוזיאון ישראל. עשית הרבה דברים בדרך לשם – אוצרות עצמאית בארץ ובעולם, מחקר, וכתיבה ועוד – והכניסה שלך למוזיאון, ובתוך זה העקבות של הדברים שעשית קודם מעניינות אותי.

בינתיים היו שלוש תערוכות של המחלקה: ולטר בנימין ותומר גניהר/פיליפ ג׳ונסון במוזיאון, ואסופת אור באנה טיכו. בשלושתן בולטת העבודה עם הארכיון של המוזיאון, הוא כאילו יוצא לאור בתערוכות האלה.

ומה שעוד בולט בשתי התערוכות שאצרת (בנימין וגניהר) זה תפיסה אקדמית מצד אחד, רואים את ה־Cultural Studies, את הרוחב, את השכבות של הידע, אבל נשמר בהן גם משהו משוחרר.

אז אולי לפני שנכנס לתערוכות עצמן, נתחיל מהאופן שבו אתה רואה את הכניסה למוזיאון

גלעד: בהרבה מובנים לא ידעתי למה אני נכנס. כלומר ידעתי, כולם ספרו לי על אוסף הצילום אבל לא באמת הבנתי את המשמעות של להיות אחראי על אוסף כל כך עשיר, גדול, מלא באוצרות, בסודות, כל יום אנחנו מגלים משהו.

וגם מבחינת המוסד, ידעתי שאני נכנס למוזיאון, למקום רציני, אבל לא עבדתי קודם במוסד אמנות ומבחינתי אני לומד מקצוע חדש. אחד הדברים שהכי משמחים אותי במוזיאון הוא שאני מגלה שיש דברים שאני יודע לעשות. במוזיאון לעבוד על תערוכה לוקח הרבה מאוד זמן והרבה מאוד מאמצים, וזה לא מובן מאליו לעבור מקונטקסט שאתה רגיל לעבוד לבד ולעשות הכל, כלומר אני היוזם, המפיק, הכותב, ופתאום יש מוזיאון ויש מחלקות ויש אגפים והמון אילוצים, אבל את הדבר הזה של לעשות תערוכה, של לחשוב על רעיון, על חלל, על מה ואיפה הברק, איפה העניין, גיליתי שאני יודע לעשות את זה

גלעד: יש משהו בעבודה בתור אוצר עצמאי בישראל, מהחוויה שלי, שמאוד מקשה להתמקצע. כל פעם אתה עובד בקונטקסט אחר, עם תקציב דל, אין המשכיות, וצריך להמציא את הגלגל מחדש. זה מפתח אותי בתור בן אדם, ויש את הניסיון שאתה צובר, אבל לפחות בתחושה שלי זה לא הרגיש כמו התמקצעות.

פעם אתה עושה תערוכה מאוסף, ופעם תערוכה של סרטי אמנים, שזה עולמות אחרים לגמרי, ומחשבה אחרת לגמרי. וזה נהדר שאני יודע לעשות גם וגם, אבל זה באמת לרוחב. ובתור מי שמגיע מלימודי היסטוריה ופילוסופיה ואז לימודי תרבות, ואז דוקטורט בהיסטוריה של אמנות, ובכלל בא מעיתונאות, אז גם ככה אני מרגיש שצמחתי לרוחב. ויש שאלה לכדי מה הדבר הזה נצבר; מה הסיכום של זה.

יש משהו במוזיאון שמרגיש כמו התמקצעות. יש עבודה מול ועדות ומול האוסף, ויש סטנדרטים שחייבים לעמוד בהם, וכמעט שום החלטה לא עוברת בלי שיש עליה איזה מבט נוסף. והתרגלתי לכתוב את הטקסטים שלי בעצמי ולערוך אותם, ופתאום יש ישיבת מערכת ועוד אנשים שיש להם דעות, אז זו חוויה מלמדת, ובהרבה מובנים זה מקצוע אחר להיות במוזיאון, ואת זה לא לגמרי הבנתי כשנכנסתי, והיום אני מאד שמח על זה. 

וגם על זה שבתוך זה אני מצליח להכניס את עצמי. כלומר להחזיק משהו בתוך התהליך הארוך הזה, כי אפשר ללכת להרבה כיוונים בדרך

יעל: התערוכה הראשונה שאצרת במחלקה היתה ולטר בנימין. למה בעצם?

בתור מי שמגיע מלימודי היסטוריה ופילוסופיה ואז לימודי תרבות, ואז דוקטורט בהיסטוריה של אמנות, ובכלל בא מעיתונאות, אז גם ככה אני מרגיש שצמחתי לרוחב. ויש שאלה לכדי מה הדבר הזה נצבר; מה הסיכום של זה

גלעד: את הטקסט של בנימין אני כמובן מכיר, ורציתי לעשות איתו משהו. ובתמימות אמרתי נעשה איזה חדר פרויקט, ספרון קטן, צנוע, אולי יהיו כמה צילומים שדרכם אני יכול לקשור בין הספר לבין האוסף.

ואז היה את אותו אחר צהריים שישבתי מול המחשב ועברתי עמוד עמוד בספרון, סימנתי לעצמי את השמות של הצלמים שהוא מזכיר, בדקתי באוסף של המוזיאון, וגיליתי שיש לנו את כל הצלמים שמוזכרים שם. זה משהו שלא עלה בדעתי כשחשבתי על התערוכה.

וכשהבנתי את זה, עוד לפני שנכנסתי למחסן והוצאתי עבודות, לפני שנכנסתי לענייני השימור, והתאורה, ומה מותר להציג, הבנתי שיש פה משהו שאף פעם אף אחד לא עשה

יעל: וזו תערוכה שהיא אוצר ממש. וזה להתחיל ממש מהלב של האסכולה

גלעד: כן, ומבחינתי זה גם משהו שיש בו חיבור בין טקסט לצילום, זה משהו שיותר קל לי לעבוד ככה, ותוך כדי העשייה הבנתי שזו דרך מצוינת להכיר את האוסף. פתאום היה מין מפתח להיכנס לתוך האוסף ולשלוף צילומים ישנים, להבין על צלמים, ללמוד על פרינטים, כל הטכניקות השונות, זה אילץ אותי בלי בכלל שחשבתי על זה מלכתחילה ממש לצלול לתוך ההיסטוריה של הצילום ולתוך האוסף

היה לי ברור שאנחנו צריכים למצוא דרך להציג את הפרויקט

יעל: ואז אחר כך, או במקביל, התערוכות שמציגות עכשיו, תומר גניהר/פיליפ ג׳ונסון, והתערוכה אסופת אור באנה טיכו

גלעד: התערוכה באנה טיכו היא לא אוצרות שלי אלא של תמרה אברמוביץ׳ ואילנית קונופני. זה פרויקט שהתחיל לפני שהגעתי למוזיאון, נספח של חממת הצילום של גלריה אינדי שהיתה בזמנו.

האמנים הגיעו לאוסף ואחרי כמה פגישות כל אחד מהם התבקש לבחור איזשהו צלם או עבודה ספציפית שדברה אליו ולהתחיל לעבוד איתה. עבורנו זאת היתה הזדמנות גם להציג את האוסף עבור צלמים ישראלים, וגם לתת להם הזדמנות לעבוד עם יצירות מופת מתוכו, וזה יצר מין דיאלוג בין העבר להווה, אבל גם פלטפורמה שבה צלמים ישראלים מוזמנים לעשות עבודה חדשה.

במהלך הפרויקט לא היה ברור אם הוא יהפוך לתערוכה או לא, ומהרגע ששמעתי עליו וראיתי את ההתחלה של החומרים ודיברתי עם תמרה ועם אילנית, היה לי ברור שאנחנו צריכים למצוא דרך להציג את הפרויקט הזה 

יעל: זה עוד צד בתפקיד במוזיאון, שהוא גם לתת מקום, לעוד אנשים, אמנים, אוצרים

גלעד: בדיוק. אחד הדברים שאני מבין תוך כדי התפקיד, וידעתי על עצמי גם קודם, אבל עכשיו יש לי את האמצעים והכלים, שבאיזשהו מקום פחות מעניין אותי להיות המחבר, במובן של שיהיה על שמי, או שהכל יהיה בסגנון שלי או מה שאני רוצה. הרבה יותר מעניין אותי להיות סוג של פסיליטי, סוג של אדם שמאפשר לאוצרים, לאמנים, להציג, שיוזם מהלכים שאנשים אחרים יכולים למלא בתוכן שהם מביאים.

באיזה אופן גם פסטיבל סרטי האמנים שאצרתי בארטפורט היה פלטפורמה שנועדה גם להציג וגם לעודד אמנים ליצור עבור הפלטפורמה. אז מהבחינה הזאת הפרויקט הזה היה מושלם. מבחינתי התמזל מזלי ותמרה נמצאת במחלקה והיא אוצרת מצוינת וקולגה מצוינת וביחד אפשר לעשות דברים, אז כן, אני דחפתי את זה, ועזרתי לדייק את זה

פחות מעניין אותי שהכל יהיה בסגנון שלי או מה שאני רוצה. הרבה יותר מעניין אותי להיות סוג של פסיליטי, סוג של אדם שמאפשר לאוצרים, לאמנים, להציג, שיוזם מהלכים שאנשים אחרים יכולים למלא בתוכן שהם מביאים

יעל: יש שם עבודות יפהפיות, אולי נזכיר כמה. עירית תמרי עבדה עם צילום נוף וצילום אדריכלי, ועשתה עבודת וידאו נהדרת שמשלבת ביניהם, ועוסקת גם במשהו מאוד בסיסי בעבודת הצילום עצמה, צילום ותנועה, צילום סטילס ווידאו, היא מלאת שכבות ופואטית.

או העבודה של טליה הופמן בעקבות צילום של טים גידל. מצילום של סערה במדבר אנחנו עוברים לסערה עכשווית אחרת לגמרי. ומצילום לסרט תיעודי. החיבורים הם לא טריוויאליים, ויש שם עבודות מאוד מעניינות עם המדיום עצמו, וזה לתת מעבדת עבודה לאמנים עובדים ממש, לא בתחילת דרכם

גלעד: בדיוק. אחד הרעיונות של תמרה ואילנית היה לקחת אמנים באמצע קריירה, שמגיעים עם ניסיון, ורובם גם מלמדים, ויש להם הסתכלות בוגרת ומעמיקה על צילום, ולכן כשהם פוגשים צילום הם מתייחסים להמון רבדים. 

אני מאוד גאה בפרויקט הזה, ואני חושב שההצגה שלו בבית טיכו זה סוג של הברקה. זו תערוכה שלמוזיאון יותר קשה לעכל. וגם המיקום, עם כל מה שקורה עכשיו בירושלים, קמפוס בצלאל, מרכז העיר, פתאום יש שכנים ואפשר לבוא ולראות.

המטרה שלי היא להפוך את הפרויקט הזה לפלטפורמה קבועה שאמנים בתחום הוויזואלי ידעו שיש את הדבר הזה

יעל: וזה גם נותן מקום לאוסף עצמו

גלעד: חשוב לי להגיד שכשנכנסתי למוזיאון, כבר בראיון הקבלה, אמרתי שהעניין העיקרי שלי זה האקטיביזציה של האוסף. עולם הצילום כמו כל עולם היום הוא כל כך רחב, יש כל כך הרבה טרנדים, זרמים, שהניסיון להיות כל הזמן מעודכן הרבה יותר קשה. לכן אתה חייב למצוא את הזהות שלך, במה אתה מתמקד, ומה החוזקות שלך.

והחוזקות שלנו זה לא לקנות את הצילומים של הכוכבים העכשוויים של הרגע, אלא האוסף שלנו והכוחות היצירתיים בישראל. יש פה צלמים אדירים, ובאופן כללי יש בישראל אמנים מדהימים שבקונסטלציה פוליטית אחרת אני מניח שהיו יכולים לקבל הרבה יותר תהודה בעולם, ויש פה הזדמנות גם לעשות אקטיביזציה לאוסף, לתת לו ביטוי, נראות, וגם לתת להם מקום לעבוד.

אז החיבור הזה ביחד מבחינתי הוא האידיאל. מוזיאון ומחקר וקשר ותמיכה בשדה המקומי, באמנים עצמם, ובאוצרים

שואלים אותי גם עכשיו על מה התערוכה 

יעל: בוא נדבר על התערוכה של תומר גניהר. הוא צילם שני בניינים של פיליפ ג׳ונסון: ״בית הזכוכית״, ששימש בית המגורים שלו, והמכון למחקר גרעיני בישראל. בתערוכה יש את הצילומים עצמם שהם מאוד מעניינים, ויש שם את טביעת האצבע האוצרותית שלך; גם מבחינת המחקר, להבין מי זה פיליפ ג׳ונסון, איפה הוא היה, מה הוא עשה, וגם מבחינת ההצבה. 

למשל, יש שם וידאו של כפר שנשרף במלחמת העולם השנייה. ג׳ונסון כותב על ההשראה של המראות האלה בבניית בית הזכוכית. הצבתם את הווידאו מול הצילומים, והוא חושף משהו מהארכיטקטורה של הבית הזה

גלעד: כן, זה פרויקט מאוד מאתגר. שואלים אותי גם עכשיו על מה התערוכה: זו תערוכה על פיליפ ג׳ונסון? של תומר גניהר? זו תערוכה היסטורית? ארכיונית? אז כמובן שהדברים שלובים.

קודם כל זו תערוכה של תומר גניהר. ככה היא הגיעה למוזיאון, והיא יוזמה שלו, ופרויקט שעבד עליו במשך עשר שנים, והיו לו אין־ספור מפגשים, עם הוועדה לאנרגיה אטומית, ואנשי הכור, ובאמת מדובר בפרויקט מאד יומרני שאני לא מכיר הרבה אמנים שהיו מצליחים להוציא אותו לפועל. וזה תומר.

לי היה ברור שצריך להכניס וידאו לתוך המהלך הזה, גם כחלק מאיזה תפיסה שלי שהרבה פעמים היום צילום צריך להיות מלווה, או כדאי שיהיה מלווה באלמנטים אחרים

ואז המחשבה היא איך משלבים את כל השאר יחד עם הצילומים בלי שזה יהיה גס מידי, חינוכי מדי. לי היה ברור שצריך להכניס וידאו לתוך המהלך הזה, גם כחלק מאיזה תפיסה שלי שהרבה פעמים היום צילום צריך להיות מלווה, או כדאי שיהיה מלווה באלמנטים אחרים.

ולרוברט סטור, האוצר השותף של התערוכה, היה מאוד חשוב שנמקם את פיליפ ג׳ונסון כמו שהוא קרא לזה בזירת הפשע, כלומר בזיקה שלו לנאציזם. לסטור היה מאוד חשוב להגיד, הוא היה אנטישמי, הוא נשאר אנטישמי כל חייו, הוא היה מאוד פעיל בזה. הטקסט שלו לתערוכה הוא מאוד אמיץ בהקשר הזה. 

וחלק מהעניין של למקם בזירת הפשע זה למצוא את כל העדויות האלה ולהראות אותן. זה נכון שבווידאו של הכפר הנשרף לקחתי את זה צעד אחד קדימה. זה לא תיעוד של אירוע היסטורי שג׳ונסון היה בו; זה להגיד ״הנה הדימוי״. אבל זה ממש כבר חירות אוצרותית, לעשות משהו שלא נהוג לעשות אותו בתערוכות היסטוריות

יעל: הזכרת שלדעתך, בהצגה של צילום היום, הוא צריך להיות ליד עוד משהו, אתה רוצה להגיד על זה משהו?

גלעד: כן, זו אמירה מאוד כללית, ויש הרבה אנשים שיחשבו אולי שהיא טפשית, אבל התחושה שלי שבגלל העומס המטורף של הדימויים שאנחנו מוצפים בו, הסיכוי של הפריים היחיד היום לתפוס, להזיז, לגרום לך להתעכב עליו, הוא ממש ממש קטן. כלומר זה באמת צריך להיות סופר מיוחד, ובדרך כלל את הפריימים האלה המציאות מספקת לנו גם אם אתה צלם לא כזה גדול

אז התחושה שלי שכמו בנימין אמר בזמנו על הצילום שהוא יצטרך טקסט כי הצילום לבדו כבר לא יחזיק, אני מרגיש שזה מה שקורה היום. הצילום לבדו כבר לא מחזיק, וגם הטקסט כבר לא עוזר לו, הוא צריך עוד משהו. הוא צריך להיות חלק מסדרה הרבה יותר גדולה, הוא צריך את המחקר מאחוריו שייתן את הקונטקסט המלא, הוא צריך להיות בשילוב עם וידאו שמאיר אותו באור אחר, או שהוא חייב להיות חלק מהצבה שיוצרת איזו חוויה בצפייה עבור קהל, כלומר הצילום הוא כבר חלק ממערך הרבה יותר גדול.

וזה משהו שצלמים לא אוהבים, לא לשמוע ולא לעשות, כי הם אוהבים צילום. אולי זה יתרון או חיסרון שאני לא בא מהמילייה של הצילום אלא מסתכל על זה מההקשר התרבותי היותר רחב, ואני יודע שבסופו של דבר תערוכה צריכה ליצור איזשהו אפקט. והאפקט הזה לא יכול להגיע רק מלהניח כמה צילומים על הקיר אחד ליד השני. כלומר ברוב המקרים כי באמת, תומאס דמאנד, כל צילום בפני עצמו זה סיפור ועולם, אבל ברוב המקרים זה לא המצב

יעל: ועדיין זו תערוכה שלמה שלו והוא מקפיד גם על הטפטים

גלעד: ממש, וגם על הווידאו ועל ההצבה, ולמרות שהוא צמח בתקופה שדימוי אחד עוד החזיק. אז בכל התערוכות שאני עושה אני לוקח את זה בחשבון

לא באמת חשב שאני אציג את זה

יעל: אתה רוצה להגיד משהו על מה שאתה מתכנן בהמשך?

גלעד: אני אשמח לעשות פרומו לשתי התערוכות שאני עובד עליהן עכשיו.

הראשונה, שאני עובד עליה עם תמרה, היא פרויקט של גסטון צבי איצקוביץ שייפתח לקראת השבעה באוקטובר. מהשבעה באוקטובר, כמו הרבה אוצרים ומוסדות אמנות, אנחנו מסתכלים על מה שקורה מסביב מבחינה אמנותית. ויש לי הרבה שאלות על זה.

המציאות סיפקה כל כך הרבה דימויים שאין שום דרך ולא צריך להתחרות בהם, אז מה הטעם לייצר דימוי? והיה ברור במוזיאון שאנחנו כן רוצים לעשות משהו. מצד שני הרגשתי שאני לא יכול פשוט לעבוד עם תיעוד של האירוע, מוצלח ככל שיהיה, גם אם הוא עובר איזשהו פילטר אמנותי. חיפשנו פרויקט שמצליח לקחת צעד אחורה, לתת מבט שעוד לא ראינו ולעשות מהלך של רפקלציה.

אחד הדברים שמעניינים בפרויקט של גסטון, שנקרא ״שדה״, זה שגסטון כמו גסטון לא נותן לאירוע לנהל אותו או לקבוע לו איפה יהיה הפריים. השדה הוא זה שנמלטו אליו ניצולי המסיבה ושאנחנו מכירים מצילומים מפורסמים, והוא נראה כמו שדה שגסטון מצלם, כלומר הוא נראה כמעט המשך טבעי של הפרקטיקה שלו. ומהבחינה הזו זה כבר טוען אותו בכוח אחר, זה צלם שמביא את האירוע לתוך העולם שלו, ולא להפך. 

ועוד משהו מרתק שאני לומד על צלמים, שהרבה פעמים צלמים רציניים, עם עין חברתית טובה, כשהם מסתכלים על המציאות הם רואים דברים שעוד לא רואים. וגסטון הוא גם כזה.

בתערוכה שבמקרה אני אצרתי לו ב־2018 במוזיאון הרצליה, ״מערבולת״, הוא שיתף פעולה עם הצלם של וויינט, רועי עידן, שחי בעוטף ונרצח בשבעה באוקטובר. כבר אז הוא גילה אצל רועי שילוב מיוחד בין צילום אקטואליה לטבע, ושילב חלקים שלו בתוך התערוכה ההיא. חלק מהפרויקט החדש הוא שגסטון חוזר לחומרים שרועי צילם אז ב־2017-8 ומכניס אותם לעבודה הנוכחית

יעל: והפרויקט השני?

גלעד: הפרויקט הגדול הבא הוא פרויקט בעל חשיבות גדולה, אני חושב, גם להיסטוריה של הצילום, וגם להיסטוריה של הקולנוע. זה שיתוף פעולה שלי עם החוקר והצלם שוקה גלוטמן, שהצליח לאתר מאות צילומים שהבמאי הצרפתי כריס מרקר, אחד היוצרים הגדולים של הקולנוע התיעודי, צילם ב־1960 בישראל.

זה סיפור מרתק. כשהגעתי למוזיאון ידעתי שיש צילומים אבודים של כריס מרקר, כלומר יודעים שהוא צילם כאן כחלק מסיור לוקיישן לסרט שלו, ״הצד השלישי של המטבע״, הסרט התיעודי הראשון שצולם כאן שלא היה סרט פרופוגנדה. יודעים שלליה ון ליר היו כמה מהצילומים, אבל לא יודעים איפה האוסף כולו, והאם הוא קים.

אמרתי לעצמי הלוואי שבאיזה שלב יהיה לי פנאי לעשות מחקר כדי להגיע לזה. אחד האנשים הראשונים שנפגשתי איתם כשנכנסתי לתפקיד היה שוקה, ואחרי שיחה מאוד ארוכה הייתי כבר צריך ללכת והוא אמר לי, רגע, יש עוד עניין אחד; והוא אמר ״כריס מרקר״. אמרתי לו, ״הצילומים?״. והוא ענה, ״מצאתי אותם״

יעל: התיישבת?

גלעד: כן, התיישבתי. ואני חושב שבאותו רגע שוקה לא באמת חשב שאני אציג את זה ואלך עם הפרויקט הזה.

זה פרויקט סופר מורכב עם הסינמטק בפריז, הצילומים מעולם לא נסרקו או קוטלגו. שני האנשים היחידים בעולם שראו אותם הם שוקה גלוטמן ואני. אם הכל ילך לפי התכנית זו תהיה תערוכה הבאה, ויוצגו בה גם סרטים שקשורים אליו בעקיפין או בישירות.

לדוגמה, מסתבר שבמהלך הצילומים בישראל מרקר פגש את הצוות של הסרט אקסודוס שבדיוק צולם באותו זמן, ואפילו היה קשר שלא ברור מה טיבו בינו לבין אחת השחקניות. אז פתאום גם הסרט הזה מקבל איזו רלבנטיות, כי אתה מבין שהיו כמה שבועות ב־1960 ששני צוותי הפקה עבדו בישראל, ואפילו נפגשו, וכל אחד מהם סיפר נרטיב אחר לגמרי על אותו מקום

יעל: מתי זה יקרה?

גלעד: זה אמור להיפתח במרץ 25. ואנחנו מתחילים גם לגלגל את הרעיון של פסטיבל סרטי אמנים במוזיאון, אבל מוקדם מדי לדעת איך ומתי זה יקרה

יעל: דיברת על הצמיחה שלך לרוחב, והנה אתה מביא את הרוחב הזה פנימה

גלעד: כן, לחלוטין, יש משהו במוזיאון שמאפשר להכניס למקום אחד את כל העולמות שהסתובבתי בהם ועדיין אני מסתובב בהם, ולתת להם איזה ביטוי. המוזיאון הוא פלטפורמה אדירה לדברים האלה. ואיזה כיף לי שאני נמצא במקום שיכול לאפשר סוג כזה של עשייה