המושב האחורי: מבטים הם שחקנים נהדרים

התרגלנו כבר לקונספטים רחבים של בימוי ולכן יש משהו נעים ב״מושב האחורי״ (Dadido), סרטה החדש של כריסטי הול, שנכתב במקור כמחזה ולכן גם מחזיר אותנו למרחב הקטן, הצפוף והאינטימי שגלום בו פוטנציאל קולנועי. כתוצאה מכך, האינטימי הוא המרחב, כשאפילו מקום למחוות גופניות אין ממש, אלא רק הבעות פנים, תנועות ידיים ומבטים שנלכדות במצלמה.

מבטים, מסתבר, הם שחקנים נהדרים. המפגש בין שני זרים במונית קטנה, כמו מפגש בין כל שני זרים שחוצים גבולות זה אל זו, הוא תמיד טעון. בלילה קריר בניו יורק, אנחנו מצטרפים לאישה צעירה ובלונדינית (דקוטה ג׳ונסון) שתופסת את אחת המונית בשדה התעופה, בדרכה למנהטן.

נהג המונית המחוספס (שון פן), שמציג את עצמו כקלארק ובהמשך בשמות נוספים, הוא גבר בשנותיו המאוחרות, שמהר מאוד מפתח שיחה ערה וחסרת מעצורים עם האישה הצעירה. בהתחלה השיחה סובבת סביב פילוסופיה של נהגי מוניות, העייפות הטיפוסית והטיפים, אבל מגיעה לדיון משמעותי יותר, על ההתרחקות האנושית מהדבר האמיתי – המציאות, על תרבות הצריכה הווירטואלית באשראי והניתוק מהמציאות באמצעות טלפונים חכמים.

הנהג מחמיא לנוסעת על אנושיותה כי היא שואלת לשמו, אבל באופן תמוה הוא אינו שואל לשמה ואנחנו לא יודעים אותו עד לסוף הסרט (במהלך הנסיעה הוא קורה לה ״גירלי״). ניכר שהוא בוחן אותה באופן שיטתי. המצלמה עובדת איתו ועוברת אליה, כשהיא בוחנת אותו.

לפעמים קולנוע קומפקטי עושה את העבודה וכמו מונית, לוקח אותנו למחוז חפצנו. לכן, צריך סבלנות ובעיקר ראש פתוח לבדוק את הרעיונות ותפיסות העולם שלנו, על מיניות ובכלל

כך מתגלות הרבה זוויות לנסיעה הזאת, וכמו תרגיל קולנוע ארוך, אנחנו שואלים את עצמנו מאיפה עוד אפשר לצלם מעבר למראות הקדמיות, החוץ והפנים והשמשות של המונית והמחיצה, שהופכת ל״חלון אחורי״ שמרמז על קירבה וריחוק ועל מגבלות התנועה של הגיבורים.

גם מבנה הדיאלוג מתרווח עם גירלי על המושב האחורי. אנחנו שואלים את עצמנו על מין, סטייה ואהבה וירטואלית, על גבולות של אהבה ועל מחסומים בדרך. לאט לאט ובהדרגה הופכת הנסיעה לדיאלוג צפוף של וידויים שמתפתחים לשיחת נפש. קלארק גס הרוח מצליח להזיז את הצעירה היפה משלוותה, והיא מתגלה כבחורה חריפה, שהעיסוק שלה שונה לחלוטין ממה שאנחנו מצפים מהמראה שלה.

תוך כדי שהיא מתכתבת במושב האחורי עם המאהב הנשוי שלה, התכתבות בעלת אופי מיני, היא מגלה עניין בקלארק ובחכמת הרחוב שלו. הוא מאתגר אותה בשאלות קשות ווידויים משלו, מה שהופך באופן מטאפורי למעין משחק פוקר ארוך בדרכים.

הצילום של פדון פפאמיכאל (phedon papamichael) הופך לעבודה מורכבת ושיטתית שכמעט לא רואים כמותה היום בקולנוע. כמו מפרט של זוויות פרופיל שמשלימות זו את זו. התאורה הלילית עובדת מהחוץ לפנים, תוך כדי הטלת זוויות האור והמבע על ידי פנסי רחוב, מכוניות ורכבי חירום. היא משלימה את התחושות של הפגיעות והאובדן שעולות מתוך הדיאלוג.

הסרט עוסק במערכות יחסים בין גברים לנשים, כשהנחת היסוד היא שלדמות האב יש השלכה מכריעה בבחירות שלנו כנשים. אפשר להתווכח עם הקלישאה הזאת, אבל אפשר לתת לה צ׳אנס ולראות כיצד לניווט על הכביש יש כוח להניע את התודעה לגילוי. הסרט מאפשר לנו גם לבחון את המוטיב הקולנועי המובהק של סוד, ויוצר וריאציה מעניינת למטען ולאקראיות.

כסרט לא טריוויאלי הוא סובל מקשיים מסוימים. כך, לדוגמה הדינמיקה בין השניים לעיתים נסדקת מרוב ניסיון למסגר אותם בפרופילים שלהם – גבר/אישה שטף הדיבור של קלארק עמוס גסויות באופן שלא תמיד מאפשרות להקשיב לו, והרעיון של להלביש את גירלי שכבות של הסתרה ולשחק עם המיניות שלה יוצר דמות שיטתית שפחות נכנסת ללב.

אם היו מנטרלים את ההבחנות האלו, היו יוצרים דמויות פשוטות שבהדרגה היו מתפשטות בסרט באופן סוחף יותר. ועם זאת, יש בסרט כמה רגעים של כנות משחקית נדירה. כשנדמה שהשחקנים מתואמים ביניהם ופועלים מתוך הרמוניה, או כשקיימת דריכות ביניהם סביב נושאי שיחה רגישים – זה מגיע אלינו כצופים ונוגע בנו.

ברגעים האלה הסרט מוכיח שאין צורך באפקטים מיוחדים. לפעמים קולנוע קומפקטי עושה את העבודה וכמו מונית, לוקח אותנו למחוז חפצנו. לכן, צריך סבלנות ובעיקר ראש פתוח לבדוק את הרעיונות ותפיסות העולם שלנו, על מיניות ובכלל (בישראל השמרנית של 2024, אין ספק שיש מי שעשויים להיבהל).

״המושב האחורי״ הוא לא הסרט הראשון שעוסק במוניות ובנסיעות. אבל הוא יוצא דופן בתקופה שבה הוא יוצא, והוא מהווה תגובה ראויה לניסיון להפוך את הקולנוע להמוני ורעשני; ומהווה מקרה מבחן של הגבול, החושני והארוטי, שנחשף לאורך דיאלוג בין זרים. אמנם אין בסרט עומקים מיוחדים, אבל יש בו חדות וגם כמה רגעים שעבורם שווה השעה וחצי נסיעה הזאת, משדה התעופה JFK למנהטן.

---

המושב האחורי
בימוי: כריסטי הול
101 דקות; ארצות הברית, 2024
3.5 כוכבים