בחזרה לעתיד // נעם גל

לפני 10 שנים

מתוך ששת הפרויקטים שהרכיבו את התערוכה ״6 אמנים 6 פרויקטים״, שנפתחה בשנת 2015 במוזיאון ישראל לרגל 50 שנה להיווסדו, שלושה היו פרויקטים בצילום של דנה לוי, אורי גרשוני ורועי קופר. את שלושתם אצר נעם גל, שהיה אוצר הצילום של המוזיאון.

״צילום ו־ווידאו מזינים עכשיו עבודות רבות בשדה האמנות״, אמר לי גל בשיחה שקיימנו לפני עשר שנים, ״וגם אמנים שלא בהכרח נקשרו במדיומים האלו מכניסים אותם לרפטואר שלהם. זה לא אומר שאין ציור ופיסול – יש הרבה גם מאלה, כמובן – אבל בארץ פועלים הרבה אמנים ואמניות בצילום, ויצא שהפרויקטים של אלה נכנסו אצלנו יותר לביקורי הסטודיו ולעבודת השטח שעשינו לקראת התערוכה״.

״יש איזה עיסוק משותף בסוגיית המקום בכל הפרויקטים: איפה אנחנו נמצאים ביחס לעבודה? איפה האמן נמצא? מה המקום שהוא חוקר ומזמין אותנו להיכנס אליו?״.

כעת אומר גל ש״לפני עשור עוד הייתי יחסית בראשית התפקיד כאוצר הצילום של מוזיאון ישראל. כששוחחנו אז, מלאו למוזיאון יובל שנים ולכבוד זה, בין השאר, הקמנו את ׳ששה אמנים׳, שבמסגרתה אצרתי את התערוכות של דנה לוי, אורי גרשוני ורועי קופר.

ניצתה מחדש הדחיפות לעשות תערוכות מתוך קשר עמוק וארוך טווח עם יוצרות ויוצרים, או בעצם להפך, ללוות אותם לאורך זמן, להקפיד להיות בסטודיו או בשטח, מתוך הבנה הדדית שתערוכה היא רק תוצאה אחת אפשרית של הקשר הזה, ושיש יבולים מזן אחר

״קשה שלא להעלות לנגד העיניים את הפנורמות המרוחקות והמחולקות ההן שקופר צילם מסביב לעזה, קראנו לתערוכה שלו ׳חלום עזה׳ והיה ברור שזה חלום רע כל כך, כמו בשיר של אבידן. היה המון עשן ומתח בנסיעות שלנו לשם לצלם, ומשהו מזה אולי חדר לתוך המוזיאון הלאומי הבוטח״.

ובהקשר רחב יותר?

״בכלל בתקופה ההיא ניצתה מחדש הדחיפות לעשות תערוכות מתוך קשר עמוק וארוך טווח עם יוצרות ויוצרים, או בעצם להפך, ללוות אותם לאורך זמן, להקפיד להיות בסטודיו או בשטח, מתוך הבנה הדדית שתערוכה היא רק תוצאה אחת אפשרית של הקשר הזה, ושיש יבולים מזן אחר. כך גם התפתח הקשר עם רון עמיר שהבשיל לתערוכה שנדדה מירושלים לפריז, או להבדיל, הקשר המאוחר יותר עם רות פתיר, שהוליד את אחד הטקסטים הקצרים שאני הכי גאה בהם, רק בזכותה״.

״אני חושב שבשלהי 2015 גם התקרבנו, אני וניבה סימון, להשלמת הסידור והלימוד של אוספי הצילום של מוזיאון ישראל, תהליך ארוך ומתגמל ביותר שהבשיל לתערוכה אהבה חדשה רק שנתיים מאוחר יותר. במקביל להתהדקות הקשרים עם מוסדות מקבילים בעולם המחזיקים אוספי צילום משמעותיים, התחזקה אצלי ההכרה שיש בארץ (לא רק במוזיאון ישראל) אוצרות בלתי־רגילים, שגם קושרים את המקום הזה לכל מיני עברים וגם מבטיחים מבוע בלתי־נדלה של השראה עבור אמניות ואמנים שפועלים כאן.

״מאז חידוש המלחמה, אני רק מתחזק בתחושתי שאוספי אמנות מוסדיים הם כמו גלגל הצלה ושצריך להראות מהם כמה שיותר ולכמה שיותר אנשים. זה לא רק בגלל שקשה יותר עכשיו להביא אמנות בינלאומית לכאן; זה קודם כל בגלל שכשאתה מפטיר מול החדשות ׳הלכה המדינה׳, אז תזכור שזה גם זה, שאם אורזים והולכים מפה, נוטשים גם את זה, שזו העגלה המלאה האחרונה של רבים כאן״. 

פאסט פורוורד

״אני לא מצליח ממש להבחין בין התפתחות מקצועית לבין מה שקרה כאן בעשור האחרון, במיוחד בשלוש השנים האחרונות. עזבתי את מוזיאון ישראל עם הקורונה והשפעותיה של הממשלה על התנהלותם של כמה מוסדות תרבות כאן, ומצאתי את עצמי פריטי מאצ׳ יום־יום על הגשרים ובאיילון ומול הכנסת; הרבה יצירתיות תועלה דווקא לשלטים וחולצות״.

ובכל זאת אתה ממשיך להיות פעיל בשדה. 

״כן. כמה דברים משמעותיים נוצרו לאור (ולא בצל) כל הארועים האלה: תערוכת היחיד הראשונה לחן כהן בסי.סי.איי לימדה אותי טעמה של אוצרות עצמאית, ונתנה פוש לפרויקט הגדול עם רן טל על מיכה וארנה בר־עם במוזיאון תל אביב, פרויקט שהכיר לי מספרי מבקרים שטרם ידעתי (אם איני טועה ביקרו ב׳לצלם ולשכוח׳ כ־150 אלף איש), ואני בטיפשותי חשבתי אז שזו עדות לקשר בין הפגנה לתצוגה. מי חשב אז שהכיכר שלפני המוזיאון יכולה ככה להאפיל עליו״. 

״משהו אחר שצמח בכל זאת, אני חושב בסוף הקורונה, הוא הצורך להציע איזו מקראה באנגלית על אמנות ישראלית מהעשורים האחרונים, כשהבנתי שגם ליצירות אמנות של הידועים מבין אמנינו כמעט שאין פסקה אומללה על המדף של הספריות מחוץ לישראל (איני מתכוון כמובן לקטלוגים של תערוכות אלא לספרי מחקר בתולדות האמנות).

״אז הספר הזה בשעה טובה יוצא השנה בקנדה ובארצות הברית. אולי זה לא היה קורה לולא הצטרפתי לפני שלוש שנים לסגל הקבוע של החוג לתולדות האמנות באוניברסיטה העברית, מקום שהסגל והתלמידות והתלמידים בו הם כר נפלא לנסח על גביו את הרעיונות שלך. במיוחד מאז המלחמה, השיעורים על אמנות ישראלית בהר הצופים הם עבורי לא פחות מחמצן קיומי״.

באיזה מובן?

״דמיין שאתה משוחח על ׳אבו דיס: בילבי הילדה החזקה בעולם׳ – יצירה בת 20 כבר, של רונה יפמן האמיצה, כשבכיתה יושבות פלסטיניות דתיות וחילוניות, מילואימניקים או חיילים במדים, סטודנטים סינים, היפסטרים, מתנחלים, אקטיביסטים ירושלמים, באמת ערב־רב של הבנות שונות לחלוטין זו מזו לגבי המציאות שהאמנות חיה בתוכה, ובגלל השוני התהומי הזה בין כולנו בכיתה, יצירה אחת הופכת ל־1,000 יצירות אפשריות.

״כולם ראו שם את בילבי מאיימת לפרוץ את חומת ההפרדה, ופשוט לא הסכימו על מה זה אומר. זו ממש תחושה שקשה לי לתאר אותה, אבל אני יוצא לפעמים בדמעות מהשיעורים האלה, לא מייאוש, להיפך – שהיתה שיחה שהוכיחה שהעבודה הזו של יפמן היא אינסופית״.    

10 שנים אחרי

״ספציפית ביחס להתכתבות הנעימה שהיתה לנו לפני עשר שנים סביב התערוכות במוזיאון ישראל, הפעילות שלי נפתחה ליצירות וליוצרים גם מחוץ לצילום, ואולי זה נגזרת כלשהי מהתפשטות המדיום המיוחד הזה לשדות שכנים של פרקטיקה אמנותית.

״זה כמובן משהו עמוק וקדום יותר בהיסטוריה של הצילום, אבל בשני העשורים האחרונים רוב הצלמות והצלמים שאני מכיר לא עושים רק צילום או לא עושים צילום כפי שרובנו מגדירים אותו, או לא עושים צילום בכלל. עבורי זה לא סוגר איזה פרק בתולדות המדיום אלא דווקא מושך להגדירו מחדש מראשיתו״.

תרחיב? 

״באופן כללי יותר, אני מרגיש חלק מהמאמץ לסייע לאמניות ואמנים להמשיך ליצור ולהציג ולקבל השראה, גם כשהעולם סביב פיזית סוגר עליהם. זה לא רק BDS, זה גם מה שהרשויות עושות כאן למיסוי של סטודיו או לתקצוב פעילות של גלריה ציבורית, ואם להוציא את האף מהמאבק הקיומי הזה אומר להריח את הכלביה ששומרת על כס המלך עכשיו, אז אני באמת לא יודע איך הם עושים את זה, לקום בבוקר ולהרגיש שחייבים ליצור.

״אני כבר לא אוצר עם מוסד קבוע ומממן מאחוריו, אז בשפה גסה של כלכלת האמנות זה אומר שאין לי חלל נתון וקבוצת רכישה להציע לאמן כשאני נכנס אליו לסטודיו. זו דווקא נקודת פתיחה בריאה, וגם אחת הסיבות שהקמתי השנה במכון ללימודים מתקדמים את התכנית לאמנים, שמיועדת ממש רק לזה, להכניס לסטודיו רוח ממחוזות אחרים לגמרי, מחוקרים של רנ״א או של הספרות השיעית הקדומה או של ביקורת חברתית במיתוסים של הברית החדשה; קבוצה של אמנים מתחומים שונים מגיעה פעם בחודש למכון ללמוד מעמיתי המכון – חוקרים מכל העולם – ממש באופן פרטי וזה ממש כיף, ולא דורש דבר בתמורה. 

אולי כל זה קשור גם לאיזו חרדה מהשקיעה בתוך עצמנו, לא רק במובן של קריסה פיזית של המדינה ושל הזיקות בין יושבי המקום הזה לבין שליטיו, אלא גם במובן של איזו התבוססות באסון שלנו, בייחודיות של הבעיות שלנו. משהו בישראליות עוד יותר עסוק עכשיו בישראליות, גם מהפנמה בלתי־מודעת לפעמים של השיח הלאומני הרווח, וגם כאפקט של השיח האנטי־ישראלי בניכר״.

בשני העשורים האחרונים רוב הצלמות והצלמים שאני מכיר לא עושים רק צילום או לא עושים צילום כפי שרובנו מגדירים אותו, או לא עושים צילום בכלל. עבורי זה לא סוגר איזה פרק בתולדות המדיום אלא דווקא מושך להגדירו מחדש מראשיתו

זה משפיע באופן אישי?

״אני שומע מרבים שאין שום אפשרות לעשות אמנות עכשיו בלי לעבור קודם כל דרך איזה שיקוף עצמי כזה שמחייב הגדרת זהותך הדתית־לאומית־תרבותית ודיווח ממצאי השיקוף לכל מאן דבעי, וזו כמובן סיטואציה מחלישה ומצמצמת. הבדלנות הקולקטיבית – או הבידול בכפייה – מבהילים אותי, באופן אישי, ואני נמשך דווקא לאמנות שנעשית כאן ואינה על כאן או שאינה על עכשיו.

״אמניות ואמנים שבוחרים לצייר את הרחוק אינם רק אמיצים בעיניי, אלא פשוט כאלה שסומכים עלינו, הצופים, שממילא מביאים לתוך המפגש שלנו עם היצירה את הכאן והעכשיו המחרידים כל כך, ואין צורך לתמלל אותם עבורנו. זו משיכה שהתחזקה אצלי אחרי השבעה באוקטובר, ואולי תיחלש בעתיד. בינתיים, אני שם״.

איך זה בא לידי ביטוי? 

״דוגמה למקרה כזה היא המופע־מכונה PETER IS BACK של אמיר יציב, פעולה משונה ביותר שנפל בחלקי ללוות בשנה האחרונה, ולאחרונה עלתה לראשונה על במה. זה עיבוד מאוחר של סיפור של קפקא מ־1917 בשם ׳דין וחשבון לאקדמיה׳, שכל כולו מונולוג של קוף שהפך לאדם מתורבת, והוא מדווח על התפתחותו בפני סגל החוקרים באוניברסיטה.

״יציב עשה מזה דיאלוג בינו לבין איזו דמות ממוחשבת שמופעלת על־ידי כלי בינה מלאכותית והשיחה שלהם מתרחשת בארוע חי עם קהל, והיא הולכת ומסתבכת גם עם ארועי השעה וגם עם המשחק הדרמטי המשתנה של האמן. זה התפתח למשהו גדול יותר על להיות־אדם־עכשיו, ואחרי שתי הופעות אנחנו מבינים שלחיים של העבודה הזו לא יהיה סוף, וזה בפני עצמו משהו מנחם למדי בימים האלה״.  

בעוד 10 שנים

״אני מקווה שעוד עשר שנים, ומוקדם הרבה יותר, נדבר בפומבי על אמנות ועל תרבות בלי לפחד שעברנו על החוק. בוא נקבע שפשוט נעשה מה שאפשר כדי ששיחה כזו, לדוגמה, תמשיך להתקיים? אני אשכרה מפחד לפעמים שזה הולך להיות בלתי אפשרי, לא רק בישראל…״.

אולי יעניין אותנו גם

״הפתעות מהעת האחרונה יחסית: ראיתי בהאוס־אם־וולדזה ציורים אוויריים מוזרים ופשוטים להפליא של קארול רודס, יוצרת סקוטית שמתה בגיל צעיר לפני שנים אחדות. לא הכרתי, וזה ממש חלחל עמוק, המשיכות ההן שלה, ונשאר איתי.

״בכלל ביקורים שם תמיד מתגמלים, זה קשור כמובן לאפשרות של מקומות קטנים יחסית להיות נאמנים לאיזה תדר מסוים בבחירות שלהם. ככה זה לרוב גם בלה־באל, בפריז. התערוכה שעשו שם לוואנג בינג, הדוקומנטריסט המושגי הסיני לא יוצאת לי מהראש וכבר עברו מאז כמה שנים, אחת הטובות שראיתי, באמת.

״אבל באמת קשה לצפות מה יקרה מול יצירה מסוימת ובאילו נסיבות, זה יותר תלוי בנו מבמוסד או באדם המציג. לא מזמן מדף משונה דחוק לפינת החדר בתערוכה של רומאן אונדק היה פשוט מבכי, אי אפשר היה להניח עליו כלום אבל הוא ממש היה שם, סימן איזה מוצא, כזה עשוי היטב מעץ כהה כמו פעם.

״ובתערוכה של וייה סלמינס בהמבורג עמדתי מול חלוקי הנחל שהמציאה וממש לא הצלחתי לזוז. הם הרגישו לי מהכנרת, ובכלל היו פסל מצויר. והלוח שלקחה איתה כשברחו מאירופה ב־44, הוא עדיין מחוק עם השיעור האחרון, אבל העתיקה אותו בדיוק של ציירת שרצתה עוד אחד כמוהו והיא מחפשת את מה שכבר לא מאמינים לו, זה היה מצמית.

״ובעין יעל, בלילה, ראיתי איזה טיל־אנטנה משוגר מבאר עמוקה והוא עלה ועלה ובקצה שלו הסתובבו כמה אבנים כמו שבשבת־משחק, והיה לזה שם מצחיק כמו רוקסטאר, או משהו כזה. זו עבודה מדהימה ממש ושקטה ועשויה לעילא, של עודד רימון.

״זה הזכיר לי את פעמון הגאות שנתקלתי בו בטיול בצפון סקוטלנד לפני שנתיים בערך, בהפתעה גמורה, ירדנו לחוף קטן ועזוב באי לואיס, רק שחפים וקור ואנחנו, והיה שם פעמון ברזל עצום וכבד כמו איזה חייזר על שלוש רגליים כאלה והוא חיכה שתהיה גאות כדי שהגלים יניעו את הענבל, זה אחד מאיזה עשרה פעמוני גאות כאלה שהאמן מרקוס פרגטה פיזר סביב האי הבריטי. אני מוכרח לחזור לשם כשיש גאות, היא לא הגיעה אז והיינו חייבים ללכת כבר כי נהיה חושך. ציפייה זה משהו שאני מאד אוהב באמנות״.