גרסת הבמאי // מיאמי וייס

מה המשותף ל״מלך האריות״ (ולשאר הרימייקים של דיסני), ל״אהבה בשחקים: מאווריק״ ול״מכסחי השדים: החיים אחרי״? כולם, כל אחד בדרכו, מוכרים לצופה לא רק סיפור ידוע אלא גם את העונג שבזיהוי המחודש.

הוליווד של העשורים האחרונים לא מסתפקת בחזרה לדמויות, לעלילות או למותגים; היא סוחרת בזיכרון עצמו, בתחושת ההיכרות ובנחמה הממוסחרת של המוכר והאהוב. אבל מדי פעם מופיע דגם אחר, חריג יותר, שבו העיבוד אינו מבקש להחזיר את העבר. ״מיאמי וייס״ של מייקל מאן הוא מקרה כזה, ואולי אחד הרדיקליים שבהם – עיבוד אנטי־נוסטלגי.

הסרט מבוסס על סדרת פולחן ששודרה בין השנים 1984 ל־1990. היא נוצרה על ידי אנתוני ירקוביץ׳ ומייקל מאן שימש בה כמפיק בפועל (והיה בעל השפעה מכרעת בהכתבת הסגנון). סדרת הפשע התמקדה בסוני קרוקט וריקו טאבס (דון ג׳ונסון ופיליפ מייקל תומאס), שני בלשים סמויים שפעלו במיאמי מול קרטלים, רשתות הברחה ופשיעה מאורגנת. במסגרת עבודתם הם נדרשו לחדור אל הזירה הפלילית, לאמץ זהויות בדויות ולהיטמע במרחב שבו הגבול בין אכיפת החוק לבין העולם העברייני הולך ומטשטש.

מהיסודות האלה צמחה סדרה חלוצית, שהפכה לאבן יסוד של הטלוויזיה האמריקאית בשנות ה־80. ״מיאמי וייס״ ייצגה את רוח התקופה, ובמידה רבה גם עזרה לעצב אותה. היא הייתה מזוהה עם צבעי פסטל, תאורת ניאון, חליפות בהירות, מכוניות נוצצות, פסקול פופ וצילום שנראה לעיתים כמו קליפ מוזיקלי (לצד עיצובי שיער שרק שנות ה־80 יכולות לייצר).

האסתטיקה של ״מיאמי וייס״ חרגה מגבולות המסך וחלחלה עמוק לתוך האופנה, העיצוב והדימוי העירוני של מיאמי עצמה. היא הכתיבה שפה חזותית חדשה עבור דור שלם של סדרות שביקשו להתחקות אחריה

האסתטיקה של ״מיאמי וייס״ חרגה מגבולות המסך וחלחלה עמוק לתוך האופנה, העיצוב והדימוי העירוני של מיאמי עצמה. היא הכתיבה שפה חזותית חדשה עבור דור שלם של סדרות שביקשו להתחקות אחריה. בניגוד לסדרות הפשע הפרוצדורליות השכיחות, שהתמקדו בבירוקרטיה המשרדית ובפענוח רציונלי של פשעים, היא זנחה את הפרוטוקול היבש לטובת המבע והאווירה. המציאות המסוכנת שבמרכזה הוצגה כמרחב חלק, מפתה ומסוגנן – הפשע לבש צורה של פנטזיה פופית.

ב־2006 חזר מאן אל ״מיאמי וייס״ – הפעם בכיסא הבמאי. כיוצר ששפתו הקולנועית מזוהה עם דיוק מקצועי, קשיחות גברית, לילות עירוניים וקריסת הגבולות בין תפקיד לזהות, הוא שב אל האייקון הטלוויזיוני שעזר לעצב שני עשורים קודם לכן.

הסרט הפתיע רבים, ובמידה רבה גם אכזב – במיוחד את אלו שקיוו למוצר נוסטלגי, אם לשפוט על פי המשוב המעורב מצד מבקרים וצופים. מי שציפה לנעימת הנושא האייקונית, לקריצות למעריצים או לשחזור אוהב של הקסם הישן – גילה שמאן כלל לא מעוניין בשיח כזה. הוא בחר בנתיב נוקשה ומנוכר, פעולה קולנועית שמהווה מחיקה אגרסיבית של הזיכרון המוכר. מתוך השלד העלילתי, מאן ברא יצור שונה לגמרי, נעדר כל רגש של שיבה הביתה.

את קרוקט וטאבס גילמו בגרסה זו קולין פארל וג׳יימי פוקס. על הנייר, שלד העלילה נשאר דומה: שני בלשים סמויים, ארגוני סמים, חדירה למרחב עברייני ומשימות עתירות סיכון. בפועל, מאן לוקח את המסגרת הידועה ומעביר אותה דרך שפה קולנועית אחרת לגמרי.

ההבדל המוחשי ביותר ניכר במבע ובמיוחד בצילום. מאן ומנהל הצילום דיון ביבי צילמו את רוב הסרט באמצעות מצלמות דיגיטליות – כדי לברוא מרחב רועש, קר ומחוספס. הפריים פחות יציב, בין היתר בשל שימוש במצלמת כתף. במקום צבעי הפסטל החמים, הניאון הבוהק והחליפות הלבנות שאפיינו את הסדרה, לבש הסרט גוונים צוננים ואפלים. רוב העלילה מתרחשת בלילה; אפילו סצנות היום נראות ערפיליות וקודרות. לכך נוספת אלימות גרפית בוטה שגורמת לסכנה להראות אמיתית.

גם פס הקול נשמע אחרת לגמרי. זהו פסקול תעשייתי, אורבני ודחוס: אלקטרוניקה, רוק אלטרנטיבי, ניו מטאל, עם יוצרים כמו מובי, מוגוואי ולינקין פארק. הסינתיסייזרים החמימים של שנות ה־80? הפופ והניו־וויב הקצבי שזוהו עם הסדרה? אין חיה כזו.

דה־קונסטרוקציה של הזוגיות הקולנועית

השינוי השני הוא דה־קונסטרוקציה של ה״זוגיות״ הקולנועית. מאן לא רצה את ״קרוקט וטאבס״ כמותג; הוא רצה את קרוקט, נקודה. והוא רצה את טאבס. נקודה. שתי ישויות מובחנות. חברים אמנם, אבל מערכת היחסים האייקונית שהתבססה על כריזמה משותפת – מצטמצמת כאן לדינמיקה של נוכחות מקצועית, מנוכרת כמעט. זה כבר לא ״באדי קופ״, אלא פשוט שני אנשים שעובדים יחד: קשר מקצועי, קר, טכני. כמעט בלי סמול־טוק והומור, בלי ברומנס.

ההבדל הזה בולט במיוחד מול הסדרה, שבה קרוקט וטאבס היו צמד טלוויזיוני במלוא מובן המילה, כזה שהכימיה, ההומור והסטייל המשלים שלו היו חלק בלתי נפרד מהמשיכה למותג. בסרט, לעומת זאת, הם לא מתמסרים זה לזה ברמה הזאת. הם מסונכרנים, אבל לא מתמזגים; עובדים יחד, אבל לא נהפכים ליחידה אחת.

השינוי השלישי קשור בחוסר, בהיעדר. מוצרים נוסטלגיים, שבונים על הגעגוע והזיכרון, נוטים פעמים רבות להרוויח מההיכרות הזאת בצורה ישירה. הם מחזירים לצופה את אותם שירים, פרצופים מוכרים, משפטי מחץ, אובייקטים ורגעים שנועדו לעורר תחושה של שיבה הביתה.

״אהבה בשחקים: מאווריק״ הוא דוגמה מצוינת למהלך כזה. סרט ההמשך ל״אהבה בשחקים״ האייקוני, נשען במודע על המטען הרגשי של הסרט המקורי: הוא משיב למסך את טום קרוז בתפקיד שמזוהה איתו כבר עשורים, מחזיר מוטיבים מוזיקליים מוכרים, ומשלב בעלילה, בין השאר, את בראדלי בראדשו (בנו של גוס, שאותו מגלם מיילס טלר) ואת אייסמן (ואל קילמר) – חיבורים ישירים לזיכרון של הסרט הראשון. המנגנון שקוף למדי – הוא מבקש לטעון את החוויה החדשה בכוחו של הדימוי הישן, לפרוט על מיתרי הזיכרון ועל הגעגוע לעבר שאי אפשר להשיב.

אפילו ב״משימה בלתי אפשרית״ – זיכיון ששינה כיוון אל טון קודר יותר והמשיך להתפתח כמוצר שעומד בזכות עצמו – נותרו עקבות ושיירי נוסטלגיה, כמו נעימת הנושא המיתולוגית או הדימוי האיקוני של הפתיל הבוער ברצף הפתיחה.

שחזור נאמן של המעטפת היה הופך את הסרט למזכרת זולה מחנות תיירים. בגידה במראה פני השטח היא, אצל מאן, הדרך היחידה להגיע אל הלב של המקור

לא בבית ספרו של מאן. כאן אין משפטי מחץ, אין ג׳ינגלים, אין רגע מנחם שיגיד לצופה שחזר הביתה. אין אפילו את הפרארי הלבנה שרבים זוכרים מהסדרה המקורית. גם הרגע הבודד שמתקרב למחווה, השימוש ב־In the Air Tonight (שכבר שימש את הפיילוט באחת הסצנות המזוהות ביותר עם הסדרה), מגיע בגרסת רוק כבד, קשוחה ומחוספסת יותר, כזו שכמעט מעכירה את הזיכרון במקום ללטף אותו. אבל הביצוע רחוק כל כך מהמקור, עד שהמחווה הזו כבר נשמעת כמו התרסה.

ההתנערות הזו מהעבר היא לא מקרית – היא נשענת על תפיסה עקרונית שהבמאי נגע בה במהלך ראיונות. מאן מסרב להיכנע לנוסטלגיה. הוא מבין היטב את המנגנון ההוליוודי השגור, הממחזר מותגים דרך שירים, פרצופים וקריצות לקהל, ובונה על כך שהצופה ישלים בעצמו את המטען הרגשי. מאן בוחר בדרך ההפוכה: הוא מסרב ללטף את הזיכרון או להפוך את ״מיאמי וייס״ למקדש של חיבה רטרואית, ומסיר כמעט כל רכיב שהיה יכול לתפקד כפיצוי נוסטלגי. במובן הזה, אפשר לקרוא את ״מיאמי וייס״ כאמירה ביקורתית על רוח התקופה של הרימייק ההוליוודי.

ייתכן שזה עקרוני עוד יותר. הוא מוותר על הפסטל, על הפופ ועל הזוהר המזוהה כל כך עם ״מיאמי וייס״ הטלוויזיונית, כי הוא מבין שכל אלה היו רק המעטה החזותי. מתחתיו תמיד הסתתרו אותם חומרים – חדירה, סיכון, פיתוי, היטמעות, שחיקה וטשטוש גבולות. שחזור נאמן של המעטפת הזו היה הופך את הסרט למזכרת זולה מחנות תיירים. בגידה במראה פני השטח היא, אצל מאן, הדרך היחידה להגיע אל הלב של המקור. והוא יודע את זה, כי היה ממעצביה המרכזיים של הסדרה והבין אותה לעומק.

״מיאמי וייס״ הוא מקרה נדיר של עיבוד שמסרב להסתפק בנתיב הבטוח ומבקש נאמנות עמוקה יותר: לדחפים, לפחדים, למבנים – ליסודות. מאן לא שב אל המותג כדי לאשש את הדימוי שנוצר לו בזיכרון הציבורי, אלא כדי לחלץ מתוכו את הגנטיקה התמטית שלו. במובן הזה, דווקא הסרט, שנראה תחילה כפעולה של התרחקות מהזיכרון המוכר – אולי אפילו כמרד, מתגלה כאדפטציה רצינית וכנה, המעדיפה לגעת בלב המקור דרך פירוק הסימנים הרגילים.

---

מיאמי וייס
בימוי: מייקל מאן
134 דקות; ארצות הברית, 2006
ניתן לצפייה ב־YES