גרסת הבמאי // מיינדהאנטר

רק לעיתים נדירות מעובדים למסך ספרים עיוניים. הם לרוב חסרי עלילה, נטולי קתרזיס, עמוסים ברעיונות, הערות שוליים, מושגים תאורטיים ותיאורים יבשים. אבל ״מיינדהאנטר״, הסדרה שיצר ג׳ו פנהול, היא תוצר טלוויזיוני יוצא דופן – הרבה בזכות דיוויד פינצ׳ר, ששימש אמנם כמפיק, אבל דה פקטו היה השואו־ראנר, גם אם לא רשמית.

הוא הכתיב את החזון, ביים פרקים רבים וניהל את הסדרה. לכאורה, מדובר במותחן פסיכולוגי על סוכנים שחוקרים רוצחים סדרתיים. אבל מי שחשב שזו סדרה שרק חוקרת רוצחים – פספס דבר נוסף שהיא חוקרת.

את ״צייד המוחות: בתוך יחידת העילית של ה־FBI לפשעים סדרתיים״, כתבו ג׳ון דאגלס (קצין לשעבר וממייסדי תחום הפרופיילינג הפלילי) ומארק אולשייקר (עיתונאי וסופר). הספר נע בין אוטוביוגרפיה מקצועית לבין מדריך לקרימינולוגיה עיונית. הדגש בו הוא על שיטת העבודה: איסוף דפוסים, זיהוי מניעים פסיכולוגיים, מיון פרופילים – כולם כלים שנועדו לסייע בפענוח פשעים בלתי פתורים.

לצד זאת, הוא עוסק גם בהשפעה של קריירה שכזו על חייו של דאגלס. הוא ועמיתיו היו בין אלו שפיתחו והפיצו את המושג פרופיילינג בהקשר הקרימינולוגי, המשטרתי. כיום הוא מוכר היטב, אבל בשעתו הוא נחשב לחידוש מהפכני באופן שבו רשויות האכיפה בארצות הברית ניסו להבין פשיעה חמורה וסדרתית.

דאגלס כותב בגאווה גלויה על יכולתו לגרום לרוצחים להיפתח ולדבר, ולעיתים נדמה שהוא נהנה מהמשחק הפסיכולוגי לא פחות מהצלחתו. לצד זאת, מופיע פירוט תאורטי – דפוסים, מניעים, הגדרות פסיכולוגיות ומונחים מקצועיים

הספר נכתב בגוף ראשון ובטון מלא ביטחון עצמי (ולעיתים אפילו התרברבות). הוא מתאר את הקמת יחידת המדעים ההתנהגותיים ואת מפגשיו של דאגלס עם רוצחים סדרתיים ידועים לשמצה, ביניהן אד קמפר. חלק מהתיאורים כתובים באיפוק אנליטי, כמעט קליני, ומציגים את הרוצחים כמתוחכמים במידה מסוימת, אבל גם כנטולי יכולת רגשית בסיסית. לצד זאת, ניכרת הערכה – וגם פליאה – כלפי האינטלקט שלהם.

לעיתים משתלבות בטקסט הערות סרקסטיות והערכות נחרצות, ולפעמים גם תחושת עליונות. פה ושם מבצבצת התפעלות כמעט לא רצונית. דאגלס כותב בגאווה גלויה על יכולתו לגרום לרוצחים להיפתח ולדבר, ולעיתים נדמה שהוא נהנה מהמשחק הפסיכולוגי לא פחות מהצלחתו. לצד זאת, מופיע פירוט תאורטי – דפוסים, מניעים, הגדרות פסיכולוגיות ומונחים מקצועיים.

המרחק בין מחקר ואובססיה מטשטש

הסדרה, שעלתה לשידור בנטפליקס ב־2017, מבוססת על ספרו של דאגלס, אך אינה מעבדת את סיפורו אחד לאחד. הדמויות המרכזיות בדיוניות, אם כי הן נשענות בבירור על קווי המתאר של דאגלס ועמיתיו. במרכז הסדרה עומד הסוכן הצעיר הולדן פורד (ג׳ונתן גרוף), שמצטרף ליחידת המדעים ההתנהגותיים של הסוכנות בסוף שנות ה־70.

לצדו פועל ביל טנץ׳ (הולט מקאלני), סוכן ותיק ושקול יותר, ואליהם מצטרפת הפסיכולוגית החוקרת ד״ר וונדי קאר (אנה טורב). השלושה יוצאים לראיין רוצחים סדרתיים, לתעד את דבריהם, ולנתח את דפוסי ההתנהגות שלהם במטרה לגבש מודל שיאפשר לחזות ולהבין פשיעה קשה. במציאות, כמו בדמיון – הם לא רק חקרו את התחום – הם היו מהראשונים שהמציאו אותו.

הצוות מראיין אסירים כמו אד קמפר, ג׳רי ברודוס ואפילו צ׳ארלס מנסון, ומנסה לגבש מתוכם תובנות שיוכלו לשמש לזיהוי עבריינים עתידיים. עם הזמן, המפגשים נעשים טעונים יותר, גבולות מקצועיים מתחילים להיטשטש, והמרחק בין תיעוד להזדהות, בין מחקר לאובססיה – הולך ומטשטש.

למרות הערכה ביקורתית רחבה וקהל מעריצים נאמן ופעיל, הפקת הסדרה הוקפאה לאחר שתי עונות בלבד. הסיבות המוצהרות לכך היו תקציב גבוה ונתוני צפייה שלא הצדיקו השקעה נוספת. פינצ׳ר גם ציין שהפרויקט לקח ממנו כ־90 שעות עבודה בשבוע, במשך כשנתיים, מה שהוביל לתחושת שחיקה עמוקה. עבור מעריצים רבים – ביניהם כותב שורות אלו – זו אכזבה כבדה, אבל כזו שעוד לא מאוחר לתקן.

מדובר בסדרה שכתובה בחדות ובתבונה, מבוימת בדיוק אובססיבי, ומאופיינת בצילום, עריכה וסגנון חזותי כולל, שתורם לתחושת אי הנוחות המובנית בתכנים עצמם. דבר לא מפתיע, נוכח מעורבותו המשמעותית של פינצ׳ר בפרוייקט ובפיתוח החזון והשפה האמנותיים.

בנוסף, הסדרה מפגינה היכרות מעוררת הערכה עם מקרי הבוחן, ובייחוד עם ייצוג הרוצחים – שלוהקו ולמדו את התפקיד בצורה מעוררת תדהמה. קמרון בריטון, לדוגמה, בתפקיד שזיכה אותו גם במועמדות לאמי, מגלם את הרוצח אד קמפר – ונראה, נשמע ומתנהג כמעט אחד לאחד כמו המקור. חלקים מסויימים בראיונות, בוססו – לפעמים מילה במילה – על הראיונות מהספר.

כל סצנה, כל קאט, כל דיאלוג, כל חקירה עם רוצח, כל מבט – כולם נדמים כתוצר של עיבוד מחשבתי. הדמות מסתכלת, בוחנת, מנתחת – והמצלמה עושה לה את אותו הדבר בדיוק

אבל הפואטיקה של הסדרה, יפה ומדויקת ככל שתהיה, לא רק שואפת לנאמנות עובדתית וייצוגית. היא נועדה לאפשר לה לחדור עמוק יותר. לא לתוך מוחם של הפושעים, אלא לתוך עולמו הרגשי של הצופה, שמלווה את שלושת הגיבורים. וזהו עולם של מתח, חרדה ואובססיה.

המפגש העקבי עם הרשע מערער את נקודת המבט של החוקרים על החיים. פורד, לדוגמה, הולך ושוקע באובססיה שלו להבין את הרוצחים, אבל מתקשה להבין את הקרובים אליו. הוא אמנם גאון אנליטי, אבל חסר אינטליגנציה רגשית, מה שהופך אותו לפגיע במיוחד כשהקשרים המקצועיים והאישיים שלו מתחילים להתערער.

טנץ׳ מנסה לשמור על איזון בין הבית לעבודה, אבל נשחק בין הזוועות שהוא רואה בעבודה לבין ההחמרה במצבו הנפשי של בנו המאומץ. כשהוא לא מצליח ליישם את הידע המקצועי שלו בתוך משפחתו, נחשפת שבריריותו, ואיתה גם גבול היכולת של מדעי ההתנהגות להבין את הקרובים ביותר.

ד״ר קאר, החוקרת הרציונלית והמאופקת, מנסה לשמר אובייקטיביות אקדמית, אבל גם היא לא חסינה להשפעות הסביבה. כשהיא נתקלת בחומות שמציב בפניה הממסד, ובייחוד המנגנונים הפטריארכליים שבתוך הסוכנות – היא נאלצת להתמודד עם כוחנות גברית וגבריות רעילה, מכל עבר.

לפרק את כללי הז׳אנר מבפנים

מלבד העבודה הטכנית המרשימה שלה, הקסם של ״מיינדהאנטר״ טמון בכך שהיא יותר אדפטציה מתודולוגית מנרטיבית. הסדרה מתרגמת לשפה דרמטית לא רק את חוויותיו של דאגלס, אלא – ואולי בעיקר – את המנגנון שייסד: הפרופיילינג.

כל סצנה, כל קאט, כל דיאלוג, כל חקירה עם רוצח, כל מבט – כולם נדמים כתוצר של עיבוד מחשבתי. הדמות מסתכלת, בוחנת, מנתחת – והמצלמה עושה לה את אותו הדבר בדיוק. הסדרה כולה הופכת לפרופיילרית: היא בונה תיקים פסיכולוגיים לא רק לפושעים, אלא גם לדמויות. ולא פחות חשוב – היא אומרת משהו גם על עולם הטלוויזיה, על הז׳אנר ועל הצופה עצמו.

זאת שכן, המתח האסתטי והתוכני של הסדרה נבנה מתוך החיכוך בין שלושה תתי ז׳אנרים: המותחן הפסיכולוגי, הדרמה המשטרתית הפרוצדורלית, ותת הז׳אנר התיעודי המכונה ״פשע אמיתי״ (True Crime). מהמותחן הפסיכולוגי היא שואבת את ההתמקדות במצב נפשי מעורער, את הדיאלוגים הטעונים ואת השאלה המתמדת על גבולות התודעה.

מהדרמה הפרוצדורלית היא שואבת את מבנה החקירה, השיחות עם האסירים והצורך למיין את העולם דרך שיטה. וכמובן, הדחף ללכוד ולסגור פשעים, מרדף ללא סוף. מהז׳אנר התיעודי היא לוקחת את נושאי העיסוק, את הסגנון הקר, את הדחף להבין מוחות מעוותים, ואת הפנייה הישירה אל יצר המציצנות של הצופה.

בשנים האחרונות, ז׳אנר הפשע האמיתי הפך לאחת הסוגות הפופולריות של הטלוויזיה הדוקומנטרית. אינספור סדרות מציעות תבנית שבלונאית זהה – פשע מזעזע, שורת ראיונות, רמזים מטלטלים ותחושת שליטה מחודשת באמצעות הסבר.

אבל התבנית הזו עוררה גם ביקורת, בעיקר פמיניסטית. פעמים רבות היא מציבה נשים כגופות פסיביות לטובת פורנוגרפיה של סבל, דם ואלימות, בעוד שהצופה ממוקם בתפקיד הצייד, החוקר או הגואל. יש האומרות שזו צורה של פנטזיה גברית.

״מיינדהאנטר״ מצטרפת כתגובה ביקורתית לעולם הזה. היא משחקת עם כללי הז׳אנר, מעצבת אותם מחדש וגם מפרקת אותם מבפנים. זה ניכר במיוחד כשבוחנים את המטען הז׳אנרי־סמלי של שלוש הדמויות הראשיות.

״מיינדהאנטר״ מצטרפת כתגובה ביקורתית: היא משחקת עם כללי הז׳אנר, מעצבת אותם מחדש וגם מפרקת אותם מבפנים. זה ניכר במיוחד כשבוחנים את המטען הז׳אנרי־סמלי של שלוש הדמויות הראשיות

טנץ׳ הוא הבלש הקלאסי מדרמת הפרוצדורה המשטרתית, עניינו הוא ללכוד פושעים ולייצר סדר. קאר מייצגת את עולם המותחן הפסיכולוגי ואת מקומה של האישה במערכות פטריארכליות אינהרנטית. יש בה משהו מגיבורות כמו קלריס סטרלינג מ״שתיקת הכבשים״.

ואילו פורד, הדמות המורכבת והכי פחות מוסרית, נע בין הז׳אנרים אבל גם חוצה אותם. הוא פורץ את הגבולות, פועל מתוך עמדה מציצנית, בוחנת, מהופנטת, מול המעוות והמתועב. הוא שובר חוקים, מכופף את כללי האתיקה, ונראה כמו בן דמותו של דאגלס על סטרואידים.

בגלל שהוא הדמות הדומיננטית ביותר – זו שנקודת המבט שלה מעצבת את הסדרה – נחשף רובד נוסף, מטריד יותר: פורד הוא לא רק דמות – הוא אמצעי צפייה, עדשה, פרופיילר של המבט עצמו. הוא המתווך שדרכו הצופה מתבונן בזוועה. בכך, ״מיינדהאנטר״ מציבה מראה מול עולם הטלוויזיה שנלכד בפיתוי להבין את האחר, החריג והמסוכן.

הסדרה מדגישה את הפיתוי הזה, את המשיכה לרוע ואת הבנתו. מדוע צופים בזה? למה זקוקים להסברים, לקטלוגים, לפרופילים? מה מעניק המבט לתוך מוחו של רוצח, אם לא אשליה רגעית של שליטה? השליטה הזו – בצפייה, כמו גם בתוך קווי העלילה – קורסת.

אין קתרזיס. אין פתרון. אין אפילו התרה (לא בעלילה, גם לא עבור הצופה, שכן הסדרה לא המשיכה). הסדר שהסדרה מציעה הוא זמני ומדומה, והוא עצמו מייצר את הדחף לצפות שוב. כמו סדרות בינג׳ רבות, ״מיינדהאנטר״ לא רק עוסקת באובססיה – היא מהדהדת אותה, מזינה אותה ומשקפת אותה בחזרה אל הצופה.

היא גורמת לצופה להרגיש את האובססיה בגופו. זו של הרוצחים, זו של החוקרים, וזו שלו עצמו. לא כשלוש נקודות נפרדות, אלא כציר חווייתי אחד שבו נחשף הדמיון המדאיג בין ישויות שונות בתכלית. המניע אולי שונה, אבל הדחף, האובססיה, הכפייתיות – כמעט זהים.

במובן זה, ״מיינדהאנטר״ היא דוגמת קצה לסדרות רבות – בדיוניות או תיעודיות. היא מדגימה איך טלוויזיה על פשע יכולה להפוך בעצמה למנגנון כפייתי של חיפוש. לא רק סיפור על חקירה, אלא חקירה אינסופית של הסיפור. כמו ״חוק וסדר״, שממציאה פשע חדש בכל פרק, כמו ״ליצור רוצח״, שמתעקשת שוב ושוב לחזור אל אותם סיפורים אמיתיים ורוצחים אמיתיים – ״מיינדהאנטר״ מראה איך המבנה הסדרתי עצמו נעשה לדחף.

״מיינדהאנטר״ היא עיבוד מבריק, גם אם רופף, של ספר עיוני. אבל חשוב מכך, היא דיוקן של הטלוויזיה עצמה ושל הדינמיקה בין הצופה לנצפה. זו מערכת היררכית שמשתקפת בציר העלילה. כמו מראה עקומה, היא משקפת את הסקרנות, החרדה וההנאה הלא נוחה שנלווית לצפייה בזוועה. לא כי הצופים רוצחים, אלא כי הם רוצים להבין. גם אם קשה להבין. גם אם בכלל אי אפשר, ולמרות זאת, הם רוצים עוד.